Vladimir Nikolić

Igra sa nultom sumom

Fizička stvarnost i ona koju proizvodimo sami sada su u ozbiljnom disbalansu. I verovatno je Sezan bio u pravu – požurite ako hoćete nešto da vidite, jer stvarnost nestaje. To se u teoriji igara zove Zero-sum game. Na to se sada svodi odnos između fizičkog sveta i naše kulture – Igru nulte sume. Kada sve postane slika, na gubitku su i slika i realnost.

Vladimir Nikolić (1974) jedan je od najznačajnijih predstavnika srpske savremene umetničke scene. Diplomirao je i doktorirao na Fakultetu likovnih umetnosti u Beogradu. Njegova umetnička praksa se najvećim delom kreće u polju video-umetnosti.  Video performans, instalacije i intervencije u javnom prostoru, u službi su proširenja medija u njegovim radovima. Pogleda usmerenog prema pitanjima društvene i političke relevantnosti umetničkog izraza, Nikolić se u svojim radovima kreće od pitanja kritike institucionalnih okvira umetnosti prema istorijskom kontinuitetu avangardne kritičnosti. Istražujući ulogu slike u savremenim režimima vizuelnog opažanja, problematizuje i sam proces opažanja, odnosno sliku kao istorijski i kulturni konstrukt. Ozbiljan u radu, duhovit u nastupu, analitičan, kontemplativan, estetski istančanog izraza. Izlaže na samostalnim i grupnim izložbama u zemlji i inostranstvu. Učesnik je brojih međunarodnih umetničkih rezidencijalnih programa poput Foundation for a Civil Society (Njujork, 2003), Recollets (Pariz, 2007), Otto Prod (Marsej, 2008), 24cc (Rim, 2011), Times Museum (Guangdžou, 2014), IASPIS (Stokholm, 2016), Tobačna 001 (Ljubljana, 2017). Dobitnik je više nagrada, među ostalim nagrade Dimitrije Bašičević Mangelos 2003. godine i nagrade na 50. Oktobarskom salonu 2009. godine. Njegovi radovi nalaze se u više javnih i privatnih kolekcija, poput kolekcije Muzeja savremene umetnosti Beograd, Muzeja Žorž Pompidu u Parizu, Berardo muzeja u Lisabonu, FRAC kolekcije u Angulemu, Francuska, Vehbi Koč u Istanbulu, itd. Živi i radi u Beogradu kao docent na Fakultetu likovnih umetnosti.

 Koliko je za tvoj rad važan kulturni milje iz koga si potekao? Ovo pitam najpre zbog rada Godišnjica smrti u kome se ukrštaju lokalno nasleđe i savremena umetnost. Nikolići su poreklom iz Ozrinića kraj Nikšića, preko Peći su stigli do Beograda, gde si se rodio, odrastao i formirao se.  

 Mislim da nije važan, iskoristio sam ga u tom radu, i to je sve. Odgojen sam u porodici koja nema dodirnih tačaka sa umetnošću. Moj pokojni otac je bio mašinski inženjer, moja majka je čitav radni vek provela u banci. Imam dve starije sestre, obe pametnije i sposobnije od mene, jedna je ekonomista, druga inženjer. Ništa iz porodice nije moglo da me usmeri ka umetnosti, veći uticaj na mene je imala činjenica da je naš prvi komšija slikar, dopadao mi se njegov život. Ja sam se sam izmislio, oduvek sam znao da ću biti umetnik.

Šta je još na tebe u formativnim godinama uticalo?

 Nije me doticala previše popularna kultura, i toga me je uvek bilo pomalo stid u društvu. Nisam imao neki jasan odnos prema kinematografiji, književnosti ili muzici. Kada je reč o onom čuvenom šta slušaš, za razliku od moje generacije koja je bila sva u rokenrolu i popu, ja sam se ambiciozno okrenuo učenju sviranja klasične gitare. Dugo me je držala ta ambicija ali me nije odredila ni na koji način. Ustvari, bio je jedan segment popularne kulture u koji sam bio ozbiljno uronjen – strip. Bio sam zaražen strip kulturom od najranije mladosti. Pasionirano sam skupljao Politikin zabavnik, Mikijev zabavnik, stripove iz edicija Zlatna serija i Lunov Magnus Strip. Naročito sam voleo Kena Parkera, taj strip mi je u crtačkom smislu bio najzanimljiviji. Potom su došli Marti Misterija, Dilan Dog, Korto Malteze, i Alan Ford koji će mojoj generaciji ostati doživotna referenca. Imao sam i poseban način čitanja stripova – svaki broj sam čitao iz dva puta, prvo bih gledao samo slike, zatim bih krenuo iz početka sa čitanjem. To je bio način da produžim zadovoljstvo, da iskustvo potraje duže, jer sledeći broj je izlazio tek za nedelju dana.

A umetnost?

Do Akademije nisam razmišljao o umetnosti izvan veštine crtanja. Mislio sam da je naučiti plastičnu anatomiju, crtanje i slikanje sve što mi je potrebno. S tom namerom sam i upisao Akademiju. Tek pred kraj studiranja sam shvatio da se neću baviti klasičnim slikarstvom i da me privlači pokretna slika.

Akademsko školovanje nije uticalo na formiranje tvoje poetike?

 To što se ne bavim slikarstvom ne znači da nisam ništa dobio od škole. Nikada nisam mislio da je onoliko crtanje i slikanje na fakultetu bilo besmisleno. Mislim da sam u tim disciplinama sticao osećaj za meru, materijale, odnose među stvarima. Nema ničeg lošeg u tome da učiš da posmatraš i beležiš stvari pre nego što počneš da govoriš o njima na bilo koji način.

Takođe, Akademija nisu samo profesori i program. Tu sam sreo izabranike iz svoje generacije, sa kojima sam delio dileme i formirao svoje stavove. Mislim da smo više uticali jedni na druge, nego što su profesori uticali na nas. To se ne bi desilo van Akademije.

Kako je nastao tvoj prvi rad Kako postati veliki umetnik, koji si realizovao sa Verom Večanski?

 Jelena Vesić, istoričarka umetnosti, pozvala je 2001. godine Veru i mene da napravimo rad za izložbu u Poljskoj. Taj poziv je detonirao bombu u našim glavama. Nije nam bilo jasno kako možeš da pozoveš umetnika, a ne rad? Otkud ona zna šta ćemo napraviti? O čemu se tu radi, o umetniku ili o umetničkom radu? Kako postati veliki umetnik je suočavanje sa činjenicom da se do izložbe ne stiže nužno preko rada.

Poljska je bila okidač koji te je usmerio dalje?

 Ne znam, moguće. Oko te situacije se iskristalisao moj pristup umetnosti u tom periodu, koji bi se mogao dosadno nazvati institucionalna kritika. Nakon izlaska sa Akademije, gde poveruješ da je jako važno što se baviš umetnošću, vidiš da to u stvarnosti malo koga zanima i da od toga ne može da se živi. Institucionalna kritika je bila na neki način moja rasprava sa svetom umetnosti zato što nije ono što sam očekivao, ali i sa samim sobom kao umetnikom.

Zato počinješ da izlaziš u javni prostor?

Da, prvi radovi su bili pokušaj da uđem u živi, realni prostor, nisu me zanimale galerije. Želeo sam da prolaznike na ulici šutnem u cevanicu, metaforički rečeno.

Zašto?

Čitavo društvo učestvovalo je u toj prevari mladih umetnika o njihovoj važnosti. Govorim o periodu mog formiranja, danas to nije više tako. Ranije se društvo pretvaralo da je umetnost sjajna stvar. U svakom razgovoru, kada bih rekao da studiram na Akademiji, razgovor bi se sa oduševljenjem nastavio, sagovornik bi se ponašao kao da sam VIP. To prija. Istovremeno, kada moj najbolji drug, koji je često bio sa mnom, kaže da studira matematiku, kroz kadar prođe suvi žbun i prema njemu više ne idu pitanja. Posle, njemu posao, a meni ulica. Znači prevara (smeh)!

Ovde (i ne samo ovde) postojao je, pored ostalog, i odnos prema umetniku kao prema nekoj vrsti sekularnog šamana, koji poseduje prozorljivost i može da vidi svetove koje običan svet ne vidi, pa je zaštićen i kao luda i kao mudrac. To dolazi i od jednog višeg poverenja u kulturu, karakterističnog i prisutnijeg i kod nas i u Istočnoj Evropi više nego na Zapadu. Taj koncept je počeo da se ruši nakon pada Berlinskog zida, i ti si tome svedočio?

Za mene je to bilo ružno buđenje. Zbog čega su svi stvarali utisak da je umetnost važna? Zašto su mi stvarali utisak da sam već pobedio kada sam primljen na Akademiju, da je to snažna pretpostavka budućeg učešća u društvenoj zbilji? Na kraju se osvestiš da si sasvim isključen iz ekonomske realnosti, da za tebe nema mesta nigde. Zato sam se sa prvim radovima na silu upisivao u javni prostor zauzimajući svoje mesto.

Tako je došlo do rada Parking mesto?

Da, između ostalih, objavljivao sam tada i lažnu ukrštenicu sa mojim likom, vodio sam rat plakatima u izbornoj kampanji 2000. godine. Štampao sam plakate sa mojom umetničkom slikom i lepio ih preko stranačkih plakata. Ovo poslednje je bilo i napeto, i tada je kao i danas stranka na vlasti imala batinaše koji su čuvali njihove plakate. Za Parking mesto sam, blago rečeno, pozajmio saobraćajni znak od jedne auto škole, i preštampao ga tako da bude znak za zauzeće parking mesta. Na njemu je pisalo Zabranjeno parkiranje osim za preduzeće Radoje Dakić na 3 p.m. i umetnika Vladimira Nikolića na 1 p.m. Radoje Dakić je tu poslužio kao varka kojom se otklanja sumnja da je u pitanju pravi znak. Uopšte mi nije bila namera da se to razume kao umetnički rad, već kao izričita naredba, zakon, saobraćajni znak mora da se poštuje. Na 22. Memorijalu Nadežde Petrović postavio sam nekoliko znakova po Čačku, kojima sam zauzeo svoje parking mesto ispred opštinskog suda, SUP-a, vatrogasnog doma, galerije.

Sa istim radom imao si zanimljivo iskustvo u Crnoj Gori…

Istina, u Beogradu sam gerilski postavljao znak na ulici u centru, u Čačku je policija htela da šalje patrolu da me traži i hapsi, dok je tokom izložbe u Podgorici znak postavljen ispred Republičkog parlamenta Crne Gore uz pomoć policije. Dakle, ne da se niko nije bunio, nego sam dobio i policajca i papir koji dozvoljava postavljanje znaka kojim se zauzima parking mesto za umetnika. U Crnoj Gori se uvek više držalo do umetnosti…  

Ti si i studirao na Cetinju…

Da, služio sam vojsku u Podgorici kada sam išao da polažem prijemni na Cetinju. U Domu vojske sam pronašao iza kuglane neke bačene lepenke sa štampanim partizanskim fotografijama, na kojima su bili Koča Popović, oslobođenje, Tito vrši smotru brigade… Uzeo sam te lepenke da slikam mrtvu prirodu na njihovoj poleđini, i u uniformi ih nosio pod rukom profesoru na Cetinje, pokojnom Jakovu Đuričiću. A tamo, Cetinjani sede od ranog jutra u baštama kafana, sećam se da nisam znao šta da radim dok sam išao kroz grad od autobuske stanice do Akademije. Ako okrenem lepenke tako da se vide slike – sramota me, ako okrenem drugu stranu – strah me, na njoj Tito vrši smotru partizana, a ja u uniformi. Tada su liberali bili dosta agresivni i dokoni na Cetinju. Ostao sam tamo samo jednu godinu, iako sam planirao da ostanem do kraja. Počeo je da mi nedostaje moj život u Beogradu. Vezao sam dve godine van kuće, Cetinje je prelepo ali izolovano, pre toga kasarna, bilo mi je previše.

Rad kojim si, zapravo, skrenuo pažnju na sebe je Ritam.

Pre tačno 20 godina. Moja generacija postaje punoletna početkom devedesetih, za vreme potpunog raspada društva i svakog sistema vrednosti. Za neke je to bilo previše. Ljudi su ostavljali električne gitare i odlazili u manastire. Bilo je više takvih slučajeva i na Akademiji. Tada mi je to smetalo, jer je za mene Srpska pravoslavna crkva bila saučesnica politika koje su razarale državu i društvo. Ne direktna naravno, ali bila je preblizu gospodara rata, propovednika mržnje i pljačkaša.

Jednom si izjavio da je Ritam zapravo rad izneverenog vernika.

To je ustvari bio komentar Brede Beban, na javnom razgovoru o tom radu u Šefildu, ona je to tako prepoznala. Ja nikada nisam bio vernik. Tokom boravka na Cetinju vuklo me nešto cetinjskom manastiru, ali to je bio trenutak slabosti. Pre dolaska u Crnu Goru sam ostao bez oca, koji je bio vernik, i tražio sam neku utehu. Bio sam i pod uticajem starijeg cimera, vajara Steva Kovačevića, sa kojim sam delio sobu u studentskom domu, koji je bio sjajna ličnost. Postao je sveštenik u Trebinju nakon Akademije, danas čini mi se služi u Dubrovniku. Međutim, brzo sam shvatio da je kod mene u pitanju slabost, tuga, a ne vera, i nikada se više na to nisam vratio. Iz te kratke bliskosti sa manastirom, ostao mi je razgovor sa Joanikijem, današnjim vladikom SPC, koji mi je više pomogao da razumem vizantijsku sliku nego ispiti koje sam polagao na Akademiji.

U svakom slučaju, tokom preobražaja društva u zverinjak u kojem živimo već tri decenije, veliki broj ljudi je zbog slabosti pristupao crkvi, ali uglavnom zbog slabosti karaktera. Društvo koje se većinski hvatalo za dugme kada prođe pop da ga ne tera baksuz,  preko noći je postalo religiozno. Zato je Ritam postavljen kao sinhroni ples, kao slet. Danas nabiješ prst u levo uvo i pevaš Druže Tito ljubičice bela, sutra nabiješ prst u desno uvo i pevaš Đurišiću mlad majore. Nedostatak karaktera je jedan od glavnih uzroka nemogućnosti stvaranja političke zajednice u našem društvu. Koja god partija dođe na vlast, brzinom svetlosti se naduva kao balon od preletača i oportunista, i na kraju neminovno pukne, samo što sa sobom raznese i celu državu.

Rad sam ipak potpuno očistio od ovog lokalnog konteksta. Gledao sam da ga podignem na univerzalniji nivo, i to se pokazalo dobrom odlukom.

Vladimir Nikolić, Ritam, video, 2001.

Da li takvi radovi i danas rade, bez konteksta u kome su nastali?

Nema umetnosti bez konteksta, to je iluzija, ali da, ukoliko baš ničim svoj kontekst ne nadilazi, a puno je takve umetnosti, vreme će je ubiti. Upravo zbog toga nisam dozvolio da kontekst prevlada u Ritmu. Takođe, kontekst može i da se vrati, bez brige, Ritam je ponovo svež danas. Nekritička upotreba digitalnih tehnologija koja se razvila za ovih 20 godina koliko Ritam ima, počela je ljude da pravi političkim idiotima. Globalno imaš Brexit, Trampa, antivaksere, ravnozemljaše, a lokalno imaš sve to plus vraćanje Srbije na fabrička podešavanja iz devedesetih.

Iste godine kada si postavio rad Ritam, desio se 11. septembar. Nemački kompozitor Karlhanjc Štokhauzen je tada rekao da je rušenje Kula bliznakinja najveće umetničko delo ikada, vrhunac i kraj performansa.

Vlažni san umetnosti je da proizvede neku realnost van zidova svojih institucija. Međutim, umetnost i teroristički spektakl pod oznakom 9/11, ne mogu nikakvom gimnastikom biti dovedeni u istu perspektivu. Istina, sve se može kontekstualizacijom prepoznati kao umetnost, ali ipak je nužan jedan uslov – da autor dela to deklariše kao umetnost. Nije se 19 obučenih terorista Al Kaide zakucalo putničkim avionima u Ameriku da bi dobili termin za grupnu izložbu u Njujorku, niti je Osama Bin Laden gađao samostalnu izložbu u Čelziju.

Ipak, za svoj rad si kasnije uzeo sliku prvog ubistva javne ličnosti pred kamerama – snimak atentata u Marseju u kojem je ubijen kralj Aleksandar. Drugo, nakon prve faze tvog rada s institucionalnom kritikom, slede radovi iz 2004, 2008. i 2011, naslovljeni Godišnjica smrti, Prvo ubistvo i Kraj sveta. U svakom od njih je tema – smrt. Zašto?

U Prvom ubistvu bavim se pitanjem medijske slike. Snimak ubistva kralja Aleksandra je, kako sam saznao tokom boravka u Marseju, jedan od pet najznačajnijih snimaka u istoriji industrije filmskih novosti.  Može se reći da se radi o prvom ubistvu u medijskoj civilizaciji. Mnogo poznatiji Zapruderov film koji je tridesetak godina kasnije zabeležio ubistvo Kenedija, napravio je amater, slučajno, dok se ubistvo jugoslovenskog kralja dogodilo u punom prisustvu medija sa upaljenim kamerama, dok još nije postojala televizija u pravom smislu te reči i dok su se vesti gledale u bioskopu. Pronašao sam verziju ovog snimka  koji je distriburirao Universal Pictures po zapadnim zemljama, u kojoj narator izgovara dramatičnim glasom: “You are about to see the most amazing pictures ever made.” Kao umetniku, ta izjava nije mogla da mi promakne. Kakve slike moraju biti da bi bile označene kao najneverovatnije ikada napravljene? Ne radi se tu o pukom marketingu, u pitanju je zaista nikada viđeno – radi se o slici ubistva u medijski naivnom društvu, koje se tek rađa. Neće proći puno vremena, moderna društva će konzumirati 24h slike smrti i nasilja između dva bloka reklama na news kanalima. Zbog toga sam u Marseju počeo temeljno da analiziram sve detalje kadrova ubistva iz 1934. godine, kako bih otkrio tačke u prostoru na kojima su bile kamere tog dana, da bi sa njih ponovio iste kadrove nakon više od 70 godina. To ne bi bilo moguće da Bulevar La Canebière nije ostao potpuno isti do danas. I ovom prilikom želim da kažem da dugujem neizmernu zahvalnost Jugoslovenskoj kinoteci, koja je za moj rad tada digitalizovala originalne snimke iz Marseja, čija je vrednost za istoriju medija neprocenjiva.

Tvoja percepcija Marseja je bila predefinisana onim što si već video, u prizoru marsejske ulice prepoznaješ fantom slike davnog ubistva i vođen viđenom i upisanom slikom krećeš se u prostoru i vremenu.

To ti je čist Lakan Grujičiću, i on tvrdi da stvarnost vidimo pomoću slika iz kolektivnog fundusa, preko socijalno ugovorene slike sveta. On to naziva označiteljskom mrežom, koja muči i ponižava vid. Međutim, pored Lakana i mene u Marseju 2008. godine, da se malo nasmejemo, tu je bio i Steve Jobs, samo godinu dana ranije. Prvi iPhone, za 499$, izlazi 2007. godine. U pitanju je prvi mobilni telefon koji nema tastaturu, u kojem slika postaje interfejs. Za samo nekoliko godina čitav svet će početi da se kreće kroz prostor i vreme vođen slikom, koja je ništa drugo do označiteljska mreža, koja muči i ponižava vid. Jobs je sa iPhone-om napravio Wall Street Lakana, on je socijalno ugovorenu sliku sveta pretvorio u komercijalno ugovorenu sliku sveta.

Vladimir Nikolić, Praubistvo, dvokanalna video instalacija, 2008.

Iz ovoga sledi staro pitanje: da li postoji onda objektivna stvarnost?

Stvarnost je uvek objektivna, nama je kao takva zauvek nedostupna, ali to je bila i pre hiljadu godina. Mi ne možemo videti sliku izvan medijuma, a i telo je medijum, bez obzira da li gledamo goloruki ili naoružani tehnologijom. Opažanje stvarnosti je zauvek samo prevod, interpretacija, kojom je nekada upravljao evolutivni princip, a od početka istorije ga polako zamenjuje kulturni princip. Istorija percepcije postoji, kao i istorija prostora. Ko ne veruje, eno mu istorije slikarstva naprimer. Naš problem danas je u tome što našim opažanjem sveta ne dominiraju više slike koje stvaraju um i telo, već tehnologija čija logika i interes leže u određenom tipu ekonomije odnosno ideologije.  

Mešanje vremenskih realnosti vidimo i u Godišnjici smrti. S jedne strane imamo narikaču koja dolazi  iz neolita, a s druge Marsela Dišana koji poništava sve od neolita do njega. Ti si u performansu neka vrsta ožalošćenog medijatora između dva vremena. Za čim si ti žalio?

 Za sobom, za čim drugo? Šalim se, shvatio sam da je interesovanje za moj rad određeno kolonijalnim pogledom na prostor iz kojeg dolazim. Tokom školovanja se obrazuješ na istoriji umetnosti koju smatraš univerzalnom, kasnije shvatiš da ona nije univerzalna, već bela, zapadna istorija umetnosti, da se na mestu univerzalnog zapravo pojavljuje pozicija moći, kojom se može kreirati značenje stvari. Dok je Balkan bio u fokusu zapadnog sveta umetnosti, mogao si nacrtati krug na papiru, kroz moć interpretatora to bi postalo tranziciono, post-komunističko, post-ratno, balkansko umetničko delo. To je bilo očigledna reprodukcija stereotipa o Drugom. U muzejima moderne i savremene umetnosti osvanuli su egzotika i etnografski princip. Uputstvo za balkanskog umetnika je otprilike glasilo ovako: pođi u selo sa kamerom i snimi neki običaj, ritual, i izložićemo te u istom prostoru u kojem izlažemo naše velikane moderne i savremene umetnosti, čija dela uživaju status čiste, depolitizovane, univerzalne umetnosti. Ko bi odoleo? Platio sam i odveo narikaču na grob Dišana na godišnjicu njegove smrti, da do kraja dovedem apsurd etnografskih motiva u muzejima i galerijama moderne umetnosti.

Vladimir Nikolić, Godišnjica smrti, video, 2004.

Kada pišeš pismo narikači sa molbom da učestvuje u tvom radu, obraćaš joj se njenim jezikom. Umetnik se podjednako suvereno kreće i u Dišanovom i u njenom svetu.

Način na koji funkcioniše svet umetnosti i tradicionalno crnogorsko društvo je isti: oklen si, čiji si, šta ti radi tata? Ipak, danas sa distance mislim da je veliki deo mog doživljaja te situacije bio i posledica nekog mladalačkog bunta i još uvek nepoljuljane slike o društvu kojem pripadam. Danas na sve to gledam mnogo opuštenije, sa manje osuđivanja.

Kako je nastupio Kraj sveta 2011. godine?

Pa, počeo je mnogo ranije. Roditelji su me tokom odrastanja svakog vikenda vodili u vikendicu izvan grada, gde nikog živog nema, imao sam samo stripove i jedno drvo na kojem sam redovno kontemplirao zagledan u pejzaž. Satima sam zurio u prizor koji se video sa jedne grane pri vrhu. U jednom trenutku, nakon dugo vremena, shvatio sam da se slika koju vidim nalazi u mom oku, a ne tamo gde gledam, da godinama gledam u sebe. Ja sam se na grani rodio kao subjekt.

Da prevedem, da li bi to onda značilo da ti od svoje umetnosti praviš drvo? Pa ko se popenje, popenje.

Ha ha, ne, ne bih voleo da je tako poetično. Mada sam ovde izgleda baš skliznuo u poetičnost, koja mi je inače strana. U seriji radova koji su nastali iz sećanja na iskustvo sa drveta i samoću, reč je o pogledu kao procesu proizvodnje stvarnosti. Predstavljanje vidljivog je pre medijske civilizacije i razvoja tehnologije bilo u rukama malog broja slikara. Danas živimo u tehnokulturi u kojoj milijarde ljudi učestvuju u permanentnoj proizvodnji stvarnosti kao artefakta. Fizički svet i onaj koji proizvodimo sami sada su u ozbiljnom disbalansu. Slike proizvode ekološku katastrofu barem koliko plastika i CO2. Verovatno je Sezan bio u pravu – požurite ako hoćete nešto da vidite, jer stvarnost nestaje. U teoriji igara postoji nešto što se zove zero-sum game. Na nju se sada svodi odnos između fizičkog sveta i naše kulture – na igru sa nultom sumom, dobitak jedne strane mora biti ravan gubitku druge. Kada sve postane slika, artefakt, realnost nestaje. Samo što kada sve postane slika, ni slike više niko ne vidi. Ipak, tim radovima ne referišem direktno na digitalno okruženje, u njima sam tražio način da prikažem u kojoj meri je samo telesno opažanje virtuelno, fabrikovano, pošto ono nestaje u dugom istorijskom procesu. Video rad Kraj sveta je metaforički rečeno vraćanje u onaj trenutak spoznaje da ne postoji pejzaž koji gledam, da sam ja slika, da mi se svaki pogled koji uputim stvarnosti odbija od nje kao lopta od zida. Dakle, taj rad je i patetičan, zbog čega mi je veoma neprijatno.

Vladimir Nikolić, Kraj sveta, video, 2013.

Ima, inače, više radova u toj seriji sa ogledalima – Čin u prostoru, Portreti, Ležeći akt u njima sam kopao jaz između slike i stvarnosti, da podržim razliku između njih.

Ali postoje algoritmi koji usmeravaju percepciju i proizvode svoju stvarnost. To je tema tvog rada Horizont događaja iz 2016. Ti si locirao digitalnu neman u stvarnom prostoru i odlaziš do farme servera na severu Švedske.

Tamo me poslala definicija uljane slike Džona Berdžera, u kojoj kaže da kada bi postojala naprednija kultura od zapadne, koja bi analizirala njenu istoriju uljanog slikarstva, ne bi mogla da izbegne zaključak da se radi o kulturi opsednutoj konceptom privatnog vlasništva. Ima briljantan iskaz u svojoj knjizi da je uljana slika učinila za vidljivo ono što je kapital učinio za društvene odnose. Takođe kaže da uljana slika nije, kako Alberti podučava, koncept prozora kroz koji se posmatra svet, već je više koncept sefa u zidu u koji se deponuje vidljivo.

Čitajući ovo, istog trenutka sam pomislio na farmu severa, u kojoj se vrši deponovanje vidljivog svakodnevnim ponašanjem milijardi korisnika na internet mreži sa kamerom i ekranom u ruci. Jedna od tih farmi se nalazi na Arktičkom krugu, tamo je Facebook sagradio svoje postrojenje radi uštede energije, jer su troškovi hlađenja servera važan parametar u poslovanju internet kompanija. Zapravo, internet uopšte nije virtuelan, u pitanju su ogromna postrojenja koja troše ogromne količine energije. Većinu prostora na tim serverima zauzimaju vizuelni podaci – slike.

Instalacija koju sam napravio pokušava da prenese intenzitet doživljaja stajanja na jednoj od čvornih tačaka u kojoj se sabira naša stvarnost. U početku nisam znao šta bih radio kada tamo stignem, nisam pošao sa nekom jasnom idejom, imao sam samo Berdžerovu rečenicu sa sobom. Organizatori mog boravka u Švedskoj nisu uspeli da ugovore moju posetu Facebook postrojenju, koje funkcioniše kao tvrđava, kao vojna baza. Međutim, ipak sam ja bivši pripadnik izviđačko diverzantske čete «Sava Kovačević» V motorizovane brigade (smeh)! Ušao sam u šumu u kojoj se nalazi postrojenje, prišao mu blizu, ali sam se zaustavio na mestu sa kojeg se još uvek od drveća ne vidi. To je bio trenutak u kojem se «dogodio» rad. Ta pusta, nenaseljena šuma dobijala je značenje zbog onoga što se u njoj dešava, ne zbog onoga što se u njoj vidi. Napravio sam veliku fotografiju puste šume, na kojoj nema farme servera, okrenuo se i vratio nazad u Stokholm gde sam boravio te zime. Godinu dana kasnije izložio sam u Ljubljani instalaciju pod nazivom Horizont događaja, koju čini fotogafija šume površine 50 kvadratnih metara, koju osvetljavaju slajd projektori sa ozvučenim ventilatorima, radeći u ritmu fabričke mašine.

Vladimir Nikolić, Horizont događaja, 2017.

U poslednjem radu koji si nazvao 800m baviš se i digitalnom tehnologijom slike ali, čini se, i povratku slici.

To je religiozan rad, sakralna umetnost. Šalu na stranu, rad je dosta ličan, plivanje je steklo status rituala kod mene, trudim se da sam redovno na bazenu. Takođe, referiše i na moje ranije radove u kojima sam se bavio performansom u slici, takoreći izvođenjem slike, najdirektnije na rad Slika iz 2009. godine. U poređenju ta dva rada može se videti i koliko se razvila tehnologija slike za tih desetak godina. 800m je snimljen dronom u 6K rezoluciji, kao sekvenca od preko 20 hiljada digitalnih negativa. Kasnije su formatirani kao video koji se projektuje okrenut za 90 stepeni, tako da bazen postaje vertikalna geometrijska kompozicija. Olimpijski bazen mi se čini najčistijim pojmom prostora i vremena, u njemu je kretanje lišeno svake varijacije, svedeno na čist vektor, čistu misao. Plašim se da se ne udavim u filozofiranju ovde, obično su mi potrebne godine da shvatim šta sam uradio. Zasada mi deluje da sam oportunistički iskoristio najnovije tehnologije za nostalgični povratak u modernistički prostor slike, koja međutim, kao takva, danas ne može biti ništa više od screensaver-a…

Kažeš da ti se bazen čini najčistijim pojmom prostora i vremena. Prostor je 800 metara, za koje vreme si ga isplivao?

Za 14 minuta. Solidno za taj prostor, solidno za umetnika srednje generacije. Rad je trebalo da traje duže jer mi je namera bila da isplivam 1000m i da tako nazovem rad. Međutim, težina formata slike u kojem je rad sniman je bila neizdrživa. Tih više od 20 hiljada digitalnih negativa, 25 u sekundi, težilo je preko 400GB, prepunilo karticu u dronu i snimanje je stalo. Ja sam, ne znajući, nastavio da plivam. Isplivao sam i tih nedostajućih 200m, tih 20% PDV-a, ali nažalost, nemam račun…

Dosta me je to uznemirilo, i razmišljao sam da li da rad ipak nazovem 1000m, jer ionako se ne vidi koliko sam isplivao pošto video nema kraj, pušta se kao petlja. Često vodim dijalog u svojim radovima sa istorijom umetnosti, tako sam i ovde imao na umu tradiciju landarta, minimalizma, radove umetnika poput Valtera de Marije, Ričarda Longa, nekako mi je u konceptualnom smislu bilo važno da to bude 1000m. Međutim, odustao sam. U slici je 800m, ostalo je izgubljeno i tačka. Uostalom, toliko toga je u mojim radovima izgubljeno od zamišljenog i priželjkivanog, u naivnim pokušajima da realnost uteram u moju sliku. Pri tom, pomislio sam i kako bih se nelagodno osećao ukoliko bi neko ko se razume u plivanje posumnjao u moje vreme, jer na kraju krajeva, uvek piše u legendi pored rada koliko traje. I baš pre par nedelja, pisao mi je moj drug Žole iz grupe Škart, koji sada živi u Ljubljani. Video je pripremu za štampu kataloga izložbe u Museo XXI u Rimu, gde će 800m biti prvi put izložen. Pita me da li sam ja u slici, jer je na osnovu podatka o trajanju 800m izračunao da je tempo plivanja 1’46’’ na svakih 100m. Žole je sjajan umetnik, čovek i plivač. Stalo mi je do njegovog mišljenja i poverenja. Sva sreća da sam odustao od tih 200m kojih nema.

Maj 2021.