Vladimir Nikolić, “Dokument”, 2022. Paviljon Republike Srbije, 59. Venecijansko bijenale

Ubedljiva i pročišćena postavka “Hod sa vodom” u Paviljonu Srbije u Veneciji, uspostavila je polemički dijalog imago vs historia, projekcija vs ekran, projektovano vs emitovano, trenutačnost “sada i ovde” naspram beskraja “tada i tamo”, te prirodu slike naspram slike prirode.

Uprkos laskave internacionalne recepcije projekta “Hod sa vodom” umetnika Vladimira Nikolića i kustoskinje Biljane Ćirić, koji je bio postavljen u Paviljonu Srbije na proteklom 59. Venecijanskom bijenalu, čini se da je pažnja javnosti prevashodno bila usmerena na organizacione okolnosti u kojima je instalacija u Paviljonu realizovana i potvrđivanje ideoloških pozicija. No o prirodi instalacije radova “800m” i “Dokument” nije bilo puno reči.

S obzirom da je reč o umetniku čiji se jedan od dva predstavljena rada u Paviljonu Srbije – “800m” nalazio na koricama prvog broja (O)GLED-a, koji je i bio posvećen Vladimiru Nikoliću, ovaj tekst nastoji da zaokruži jedan ciklus u razvoju časopisa, ali i da skrene pažnju na potrebu za kritičkom recepcijom projekta “Hod sa vodom”.

Sredinom aprila 2022. godine, slike sa otvaranja Paviljona Srbije na Venecijanskom bijenalu preplavile su društvene mreže. Iako plasirane, svakako, u kontekstu posete omiljenoj turističkoj destinaciji, odnosno kao dokaz prisustva na otvaranju elitističkog umetničkog događaja, ove fotografije su istakle nešto drugo – otpor optimalnom modelu deljenja slika ovih radova putem Internet platformi. Niti jedan od dva rada predstavljena u Paviljonu Srbije nije mogao da se “podeli” putem jedinstvene slike, već su sve kasnije fotografske beleške predstavljale nove kreativne varijacije doživljajnog spektra ovog umetničkog projekta. Među njima se ističu i fotografije umetnika Perice Donkova (objavljene u listu “Politika” 27. aprila 2022), kao forma novog umetničkog čitanja, što nas podseća na rad pionira novomedijskih praksi Hansa Bredera iz 1964.  “Two cubes on a Stripped Surface”, gde umetnik korišćenjem minimalističkih geometrijskih formi i reflektivnih površina, sa svakim pokretom posmatrača menja prostorni utisak rada, i na taj način ujedinjuje realni i virtuelni prostor.      

Naravno, puno referenci iz oblasti istorije vizuelne umetnosti može se projektovati na ove radove, no posebno se ističe kontinuirana problematizacija umetničkih i teorijskih pozicija koje je još pre više od sto godina utemeljio Kazimir Maljevič. Jer, reč je o visoko konceptualizovanoj i sofisticiranoj slici, kao proizvodu dubokih (auto)refleksija, istorijskih eksperimenata, optičkih invencija i preispitivanja lingvističkog ustrojstva samog medija slike. A upravo su Maljevičeve slike u osnovi nekoliko Nikolićevih ranijih video performansa poput rada Slike iz 2009. godine, koji beleže preobražaj apstraktne slike u objekat, pretvaranje završenog i zatvorenog umetničkog predmeta u događaj, ali i preobražaj događaja u umetnički predmet. Ispitivanja na koje se nadovezuje deo postavke na 59. Venecijanskom bijenalu.

Perica Donkov, fotografije postavke izložbe Vladimira Nikolića “Hod sa vodom”, 2022, Paviljon Republike Srbije,
59. Venecijansko bijenale, “Politika”, 27. April 2022. (levo)Hans Breder, “Two cubes on a Stripped Surface”, 1964. (desno)

U tradiciji kontinuiteta transcendentalne repetativne slike, Nikolić redukuje kompozicije dva rada na njihove bazične konstitutivne forme. Autor najpre svodi kompoziciju jednog morskog pejzaža na njegove osnovne morfološke elemente. U radu “Dokument” to je panoramski izduženi horizontalni format geometrijske apstraktne slike, koju čine dve jednake polovine. U gornjoj polovini je fiksirana nepokretna slika neba, dok donja polovina modro plave boje ukazuje da je reč o projekciji videa, koju markira ritmičko mreškanje talasa. U drugom radu “800m” reč je vertikalnoj kompoziciji (u istoriji umetnosti poznat kao portretni format), koja je zasnovana na geometrijskoj slici bazena, snimljenog iz ptičje perspektive, putem drona, koja je potom okomito postavljena pred oko posmatrača.

Svođenjem slika na njihove osnovne konstitutivne elemente, autor stabilizuje transcendentalnu vrednost slike, dok preispituje prirodu dihotomije osnovnih kategorija; ne samo očitog odnosa vertikale i horizontale, već i slike kao projekcije sa jedne strane i slike kao ekrana sa druge strane. U krajnjoj instanci, reč je i o odnosu kinematografskog platna naspram vizuelnog ekrana.

Ubedljiva i pročišćena postavka u Paviljonu Srbije u Veneciji, uspostavila je polemički dijalog imago vs historia, projekcija vs ekran, projektovano vs emitovano, trenutačnost “sada i ovde” naspram beskraja “tada i tamo”, te prirodu slike naspram slike prirode.

Vladimir Nikolić, “Hod sa vodom”, 2022. Paviljon Republike Srbije, 59. Venecijansko bijenale

IMAGO VS HISTORIA

Geometrijska apstrakcija rada “Dokument”, epskih dimenzija, dočekuje posetioce u Paviljonu Srbije. Izraz je istovremeno i intiman i monumentalan, poetičan i analitičan , istančan i upečatljiv. Odraz je visoke estetske kulture. Jer, u geometriji je poreklo discipline apstraktnog prikazivanja, modelovanja i opisivanja prostora, ali i poreklo gramatike vizuelnog oblikovanja i osnova teorije oblika.

Slika koju stvara Vladimir Nikolić isečak je jasno definisanih granica koji totalnom redukcijom stvara i stabilizuje pikturalnu senzibilnost u čistoj formi. Sve što sliku okružuje proterano je u ništavilo, dok je sve što slika priznaje u svom polju promovisano u suštinu, svetlost i pogled. Ovakva slika implicira i viši kvalitet promišljanja stvarnosti: ona je istovremeno i estetski pročišćena, poučna, impresivna i refleksivna, dirljiva i svesna emotivnih kanala; ona je intelektualna, ima nešto da kaže, ali takođe i saopštava da zna kako to treba da se uradi. Nikolić je umetnik koji oseća da percepcija gubi i zato se bori za nju, konstruišući radove samim načinom gledanja.

Geometrijska sublimacija morskog pejzaža u radu “Dokument” istaknuta je panoramskom izduženošću horizontalnog formata, koji je tokom istorije umetnosti i bio posvećen temama pejzaža, scenskim, istorijskim, odnosno narativnim prikazima.

Sniman sa tri kamere, “Dokument” kao četvorokanalna instalacija prikazuje prostor od 18 000m morske pučine. Posetioci su zapljusnuti impresivnim formatom slike, čistotom i lepotom prizora.

Vladimir Nikolić, “Dokument”, 2022. Paviljon Republike Srbije, 59. Venecijansko bijenale

U eksplikaciji projekta, kao i u potonjem javnom programu realizovanom u Muzeju savremene umetnosti Vojvodine, “Hod sa vodom” je većinom kontekstualizovan kroz odnos prema vodi. U eksplikaciji se navodi: “Polazeći od uvida u naše upletene pozicije umetnika i kustoskinje, prepoznajemo važnost mesta i njihovih konteksta, ljudi i neljudskih bića koja ih naseljavaju, svetova koje stvaraju i načina na koje utiču na naše pozicije i prakse unutar sveta. Kroz Hod sa vodom prepoznajemo našu upletenost i međuzavisnost … Mi smo svi vodena tela. Voda u nama i oko nas primorava nas da razmišljamo o relacionim ontologijama i našem odnosu prema drugim vodenim telima … Mišljenje sa vodom sugeriše ostajanje pri nevolji, kako to Dona Haravej zagovara.”

Na projektovanoj, kao i na emitovanoj slici je svakako prizor vode. No, čini se da ispod neposredne geometrijske zabeleške morskog prizora sa Crnogorskog primorja, rad krije još slojeva. Među njima je i elegična analiza nastanka kinematografske slike, te neminovno podsećanje na veliko finale filma “Napoleon” Abela Gansa iz 1927. godine, koje je  izvedeno u tzv. tehnici polivizije. “Dokument”, čije su dimenzije razmera 5.2:1,  takođe podseća na invenciju simultane projekcije tri snimka finalne borbe, koja je snimana sa tri kamere, te projektovana iz tri projektora horizontalno postavljena u paralelnom nizu, koja omogućava epske dimenzije slike razmera 4.00:1 (3x 1.33), svaki od tri kadra od po 35mm. Nije li to i otmeni omaž istorijatu pokretnih slika?

Vladimir Nikolić, “Dokument”, 2022. Paviljon Republike Srbije, 59. Venecijansko bijenale

Abel Gans, “Napoleon”, 1927. Photoplay Production

Nikolićeve slike su impresivnih dimenzija, što je ključni elemenat koncipiranja i doživljaja rada. Reč o formatu kao izboru u izvođenju politike umetnosti i geometrije u vizuelno produktivnom polju. Naime, Nikolić koncipira dramaturgiju događaja samim formatom slika. Jer, sa promenom razmera slike, menja se i emocija prizora. Neočekivano velike dimenzije estetski pročišćene slike do krajnosti podržavaju pojačanu pažnju, dok hipnotički ritam repetativnog mreškanja vode ili poteza plivača fiksira pogled.

Dihotomija – mentalna, fizička, antropološka – između dva perceptivna modela predložena na ovoj postavci, predstavlja polje borbe između horizontalne i vertikalne slike tokom cele istorije umetnosti. Uprkos masovnog konsenzusa današnje kulture o primatu vertikalnog formata, uslovljenog korišćenjem mobilnih telefona, postavka u Paviljonu Srbije, možda diktirana i arhitektonskim okvirima samog objekta, ipak ističe monumentalne dimenzije horizontalne slike, dok je vertikalna, ekranska slika neminovno određena visinom Paviljona.

O toj napetosti koja postoji između dva modela slike još je Sergej Ejzenštajn govorio, tokom boravka u SAD-u, u čuvenom predavanju “Dinamički kvadrat” iz 1930. godine, odgovarajući na poziv Tehničkog ogranka Akademije filmskih umetnosti i nauke, povodom pitanja standardizacije dimenzija kinematografskog platna. Jedan od najvećih inovatora i teoretičara u polju kinematografije, Ejzenštajn u tom izlaganju navodi niz argumenata za razvoj formata dinamičkog kvadrata, no istovremeno podseća: “U srcu super industrijalizovane Amerike, ili samoindustrijalizovane Rusije, još uvek postoji nostalgija za beskrajnim horizontom, poljima i pustinjama … Nostalgija za “velikim tračnicama, “ karavanima” … Ova nostalgija vapi za horizontalnim prostorom.”

Ova očita nostalgija za beskrajnim prostorom u radu “Dokument” realizovana je projekcijom. A projekcija podrazumeva refleksiju, odraz i polje sećanja. Sam umetnik navodi da je reč o doživljaju realnosti koju je želeo da zabeleži za budućnost. Horizontalni “Dokument” ističe scenski prikaz “tamo i tada”, dok vertikalni format upućuje na “sada i ovde”,

No, zanimljiv je još jedan aspekt ovog rada, koji je način same postavke uslovio. Naime, autori projekta “Hod sa vodom” nisu predvideli optimalnu tačku posmatranja rada “Dokument” (koja je mogla biti uspostavljena mogućim graničnim obeležjem). Zato najveći deo publike prilazi samom radu, okupirani odnosom senki koje bacaju na projektovanu sliku i same slike. Reakcija gotovo svih posetilaca ukazuje upravo na takvu interakciju publike sa radom. Ono što se u jednom trenutku moglo percipirati kao previd u postavci, dobija, moguće, nepredviđenu nadogradnju i dodatnu zanimljivu analitičku dimenziju, upotpunjenu senkama koje posetioci bacaju na površinu projektovane slike, potencijalno evocirajući sve projekcije senki tokom istorije umetnosti, počevši od Plinijevog mita o nastanku slikarstva, odnosno legende o Korinćanki koja želeći da sačuva lik svog ljubavnika iscrtava njegovu siluetu na zidu od senke koju baca ili čuvene reference na Platonovu pećinu, preko camera obscure, te drugih optičkih instrumenata koji su tokom istorije usavršavali postupke projekcije slika.

Ali čini se da je tu ipak još o nečemu reč. Reč je i o želji za fizičkom interakcijom.

U kratkom filmu iz 1902. godine “Uncle Josh at the Moving Picture Show”, reditelj Edvin Porter (Edwin S. Porter) prikazuje naivnog posmatrača koji pokušava da uspostavi interakciju sa projektovanom slikom filma, te na kraju prilazi i cepa samo platno na koje je bio projektovan film. Recepcija publike, ipak, najviše podseća na Ujaka Džoša, koji želi da “uhvati” tu realnost, da stupi u odnos sa njom. Na taj način, možda i neplanirano, postavka preispituje prirodu želje za fizičkom interakcijom, čime se umetnik udaljio od uobičajenog kontemplativnog koncepta percepcije rada.

Edwin Porter, “Uncle Josh at the Moving Picture Show”, 1902. (levo)

Vladimir Nikolić, “Dokument”, 2022.  Paviljon Republike Srbije, 59. Venecijansko bijenale

SLIKA KAO PROJEKCIJA I SLIKA KAO EKRAN

Nasuprot horizontalno postavljene projekcije, u suprotnom smeru je kao antiteza postavljena vertikalna slika rada “800m”. Rad koji jasno referira na ekransku sliku, odnosno sliku emitovanu sa mobilnih telefona, utemeljen je na istraživanju i razumevanju aktuelnog režima gledanja, zasnovanog na vertikalnoj perspektivi i beskonačnom vertikalnom skrolovanju.

U stešnjenom prostoru pred ovim monolitom (autori postavke će za neku buduću prezentaciju možda uzeti u obzir monolitni ekran koji će stajati slobodno, bez drvene osnove i podrške), posmatramo umetnika koji plivajući opisuje krugove u olimpijskom bazenu, 14 minuta i 10 sekundi. Ovaj video performans je snimljen iz gornjeg rakursa, uz pomoć drona, da bi potom video snimak okomito bio postavljen pred oko posmatrača.

Pred nama se nalazi prizor geometrijske slike sa ljudskim tragom. Umetnik zaveslajima meri svet poput geometra. On polazi od merenja sveta da bi stvorio slikarski prostor u koji će upisati svoje „ja“. U radu 800m „ja“ je plivač, figura koja se apstrahuje kao znak, arteficijelno scensko telo koje se odvojilo od biološkog i postalo integralni deo teksta umetničkog dela.

Video performans 800m kao koncept, način pojmovnog izraza, zasnovan je na plivanju, činu u kome se pojedinac suočava sa sopstvenom senzitivnošću i realnošću koja se suprotstavlja reprezentaciji.

Plivanje kao ritual, bitan je performativni element u Nikolićevom radu. Umetnik redovno pliva, te uporedo sa vrednostima produžene umetničke koncentracije, možemo govoriti i o vrednosti treninga kao psihofizičke pripreme izvođača u kontekstu izvođačke prakse, o uklapanju svakodnevnih obrazaca ponašanja, pogleda i vrednosti u umetnički događaj. Govorimo dakle o sveobuhvatnoj koncentraciji koja nije jednokratna, već predstavlja dugotrajno iskustvo, mnogo duže od 14 minuta i 10 sekundi. To je vežbana koncentracija, ponavljana u najvećoj disciplini, sa usmerenošću svih svojih moći i svoje energije na čin što ga upravo obavlja. Jer performans je prevashodno određen događajem, pokazivanjem sebe, ponekad igranjem uloga ili ispunjavanjem zadataka, posmatranjem, aktivnim ili pasinim učestvovanjem. Antropološki gledano performans je pre svega ponašanje, pa tek potom (ne i nužno) i predstavljanje. U tome vidimo konfrontiranje sa medijskom slikom, koja je, pre i posle svega, predstavljanje.

Uz to, umetnik uvodi ekransku sliku u kontekst izvođačkih umetnosti. U povezivanju svakodnevnog obreda, predstave i proizvodnje prisutnosti, može se sagledati njegovo insistiranje na repetitivnim pokretima plivača. Prisutnost ovde treba pre svega misliti kao proces, a ne kao statični objekat, supstancu ili predmet spoznaje sintetisane razumom i imaginacijom.

Ovu proizvedenu prisutnost možemo komentarisati i u kontekstu postslikarske apstrakcije gde se slika uspostavlja kao odnos između monohromne površine i mesta prisutnosti gestualnog ili geometrijskog znaka na njoj, pri čemu se monohromna površina slike transcendira u univerzalno mesto bića. 

Vladimir Nikolić, “800m”, Paviljon Republike Srbije, 59. Venecijansko bijenale

IGRA VIDLJIVOG I NEVIDLJIVOG

Rad Vladimira Nikolića 800m prikazuje performativni čin plivanja, ali mi u radu ne vidimo trenutak kada plivač završi svoju planiranu deonicu i stane s plivanjem. Iako znamo da rad traje 14 minuta i 10 sekundi, u prikazu samog čina nedostaje jasna vremenska omeđenost, što znači da je u radu prikazan samo isečak performansa, odnosno da je u njega upisan i onaj deo performansa koji posmatrač ne vidi.

Rad nosi naslov 800m, koliko je plivač isplivao na snimku. No, po početnoj ideji umetnik je trebalo da ispliva 1000m, ali memorija kamere nije uspela da zabeleži poslednjih 200m usled prepunjenosti memorijske kartice. Ipak, čini se kao da tih postojećih, a nezabeleženih i nevidljivih 200m koje je umetnik od stvarnosti oteo ništavilu, podržavaju intenzitet rada i osećaj nedostajanja, nasuprot klasičnoj elektronskoj slici kao površini koja ne nudi nikakav cilj koji bismo percipirali kao supstancu, te koja samim tim ne izaziva osećaj nedostanja.

Ali završetak performansa, pored treninga koji mu je prethodio, nije jedino što u ovom radu ne vidimo.

Naime, video rad 800m snimljen je u ultravisokoj rezoluciji 5760 x 3240 piksela u CinemaDNG (Digital Negative) formatu. Zahvaljujući ovoj tehnologiji, rad sadrži više informacija od video slike, pošto nije u pitanju video, već fotografija, čime relativizuje uobičajene prostorne odnose. Tehnološkom konstrukcijom pogleda bazen nam se uporedo prikazuje kao nešto veoma blizu našem oku, ali i kao prizor koji gubi težinu i postaje nešto drugo, eterično slikarsko biće.

REŽIM GLEDANJA

Tako su se ključni tokovi iz dosadašnjeg opusa Vladimira Nikolića – ritual, kao prvi performans i izvođačka praksa, zatim istraživanje načina organizacije opažajnog mehanizma, što je umetnikova centralna preokupacija, i koncept autoriteta slike kao medija koji uspostavlja poredak vrednosti – pročišćeno slili u radove predstavljene na Venecijanskom bijenalu .

Istorijski gledano, nakon fotografije, pojava filma je krajem 19. veka napravila revolucionarni pomak sa kojim je otpočet proces emancipacije gledanja od tela. Pogled, čija fascinacija su pokretne slike, time je preusmeren na tehnološke aparate, i nad realnošću do tada neprikosnovenog čulnog opažaja, počinje da prevladava realnost instrumentalnog opažanja. Najpre kod optičkih, a potom i kod elektronskih i digitalnih tehnologija u prvi plan izlazi veza tela sa mašinom.

No, čini se da je celokupno iskustvo doživljaja pokretnih slika zasnovano na napetosti koja postoji između horizontalnog formata (kinematografskog) platna i vertikalnosti filmske trake, kao osnove filmskog izraza. U jednom od intervjua umetnik navodi da je u osnovi rada “800m” fotografija, odnosno sekvenca od 25 fotografija (digitalnih negativa) u sekundi.

Odnos vode i filmskog formata slike neminovno nameće pominjanje rada multimedijalnog umetnika Pola Šerica (Paul Sharits) “S:TREAM:S:S:ECTION: S:ECTION: S:S:ECTIONED” iz 1971. godine, koji uporedo prati i suprotstavlja tok vode i tok fotografija filmske trake. U ovom vertikalno pozicioniranom radu Šeric prikazuje sukscesivni sled fotografija toka vode, ali ističe i materijalnost medija filmske trake urezujući na nju vertikalne brazde, koje kako sam umetnik navodi “generišu konceptualni krug od toka vode do toka filmske trake”. Rozalind Kraus primećuje: “Svako kinematografsko iskustvo je zarobljeno između ove dve ravni – platna i filmske trake”.

Od vitraža Sen Denija iz 12. veka do pikselizovanih vitraža Gerharda Rihtera u Katedrali u Kelnu (2007) ili sekularizovanih svetlosnih kosmogonija na impresivnim vertikalnim ekranima u okviru Sonic Acts festivala, vertikalna svetlosna slika implicira specifični režim gledanja koji agresivnije iziskuje potpunu identifikaciju sa slikom. Stremeći ka potpunoj iluziji i vizuelnoj punoći, posebno vertikalna ekranska slika pretenduje da privuče fokus pažnje gledaoca na reprezentaciju u tolikoj meri da fizički prostor izvan ekrana pada u drugi plan.

Sada, u radu 800m, Nikolić upotrebom dinamične ekranske slike dolazi do geometrije vremena u doslovnom smislu funkcije i afekta ekranskih slika.

CIVILIZACIJA EKRANA

Nikolić je skeptičan umetnik koji producira radove u velikim vremenskim dužinama. Čini se da tako pouzdanije usavršava svoj postupak zasnovan na tehničkoj egzaktnosti produkcije i prezentacije umetničkog rada, čulnoj čistoti, čistoti pogleda i konceptualnoj bistrini. U projektu “Hod sa vodom” on modeluje svet koji je izveden na geometrijski način. Konstruiše ga pogledom, ali sa svešću da deluje i u vremenu multimedijalne civilizacije slike.

Pod uticajem novih tehnologija koje su značajno promenile percepciju neposrednog i šireg okruženja, mi danas svet spoznajemo najvećim delom uz neprekidni tok čulnih provokacija koji nam se konstantno nude putem ekrana. Slika sa svojim različitim iteracijama postala je izuzetno moćan medij koji je zauzeo dominantnu informativnu poziciju. Nikolić izborom ekranskog formata u radu “800m” podseća da su se različiti mediji stopili u nove multifunkcionalne asamblaže i da je osnovni medij vizuelnog polja savremenog čoveka ekran. Svoj svakodnevni pristup drugom simultanom prostoru mi izvodimo uz pomoć ekrana, uz odgovarajući interfejs pomoću kojeg ekran postaje tačka interakcije ili komunikacije između različitih sistema, tehnoloških i ljudskih, što dodatno komplikuje stvari, jer se uspostavlja kao drugi režim realnosti, umesto slike realnosti.

Odnos slike i onoga što ona (ne) prikazuje i izražava nikada nije direktan i posredan. Ekranska slika taj problem intenzivira, pošto je ukradena realnom životu, izmeštena ka virtuelnosti, te se ukazuje kao sama forma nesporazuma i nemogućnosti viđenja realnosti, i to one realnosti koja se opire reprezentaciji, a koja je uvek u domenu simboličnog.

A takva Realnost u domenu predimaginarnog i predsimboličkog može se osvestiti u vremenski i prostorno decentriranoj sferi ritualnog pročišćenja – plivača koji meri prostor dominantne slike sveta.

***

Kao i svaka druga prostorna postavka, ni ova izložba više nikad neće biti ponovljena u istovetnom obliku, odnosno prostornom formatu. Postavlja se pitanje i standardizacije dimenzija radova. Ko je bio u prilici da vidi “800m” i “Dokument” iskoristio je tu priliku, jer će zbog visokih produkcijskih zahteva instalacija ovih radova biti malo verovatna u Srbiji, što je veoma važna tema kojoj takođe treba posvetiti pažnju, s obzirom da je reč o najvećem produkcijskom projektu naše države u oblasti vizuelnih umetnosti.

No, upravo zbog toga treba ozbiljnije ispitati umetničko polje koje je “Hod sa vodom” u Paviljonu Srbije aktivirao elegantnim, ali i produkcijski, za naše uslove, neuobičajeno izdašno podržanim ljubavnim pismom upućenom mediju (pokretne) slike.

 

 *Tekst sadrži delove eseja “Osamsto metara Vladimira Nikolića” Anice Tucakov, objavljenog u časopisu “(O)GLED” maja 2021.