Đorđevićev stav „protiv umetnosti“, postavljen u hronologiju umetničkih i društvenih zbivanja, interpolira se između dva poznata diskursa umetnosti – s jedne strane kasnog konceptualizma, odnosno Novih umetničkih praksi, izraslih iz kulturne i političke klime studentske pobune 1968. godine, i sa druge strane konzervativnog povratka na slikarstvo i skulpturu osamdesetih godina u smislu povratka na romantični mit o umetniku i stvaranju.

Glasnici apokalipse Gorana Đorđevića – ime koje simbolički uokvirava čitav njegov opus – mogli bi se čitati u inverznoj perspektivi u kojoj je sadašnjost žiža, kao glasnici postumetničkog sveta; kao imaginarni scenario koji se cinično realizuje u današnjoj frontalnoj krizi znanja i umetnosti, krizi modernosti, istoričnosti, intelekta i kreativnosti. Iz te perspektive, Glasnici apokalipse mogli bi biti i „glasnici“ našeg doba koje neki nazivaju vremenom posle istine, a neki dobom predapokalipse oličene u prirodnoj i ljudskoj katastrofi. Đorđević na neki način gleda iza mogućnosti kraja koji nagoveštavaju Glasnici i razvija fiktivne scenarije u kojima umetnost operiše kao arheološko mesto bivše civilizacije.

Đorđevićev „proročki“ protivumetnički rad (a ima li proroštva bez doze naivnosti?) počinje  njegovim projektima u Studentskom kulturnom centru (SKC, Beograd) jednom konceptualnom akcijom i jednom konceptualnom izložbom. To su njegova dva poslednja rada u SKC galeriji: poziv na opšti Internacionalni štrajk umetnika (1979. godine) i izložba Protiv umetnosti kao forma „štajka drugim sredstvima“ (1980. godine). Kroz ove projekte, Đorđević razvija svoje filozofske i konceptualno-izlagačke teze o umetnosti, koristeći medij kopije u demaskiranju velikih narativa umetnosti i civilizacije. Đorđević prestaje da se bavi umetnošću 1985, kada prestaje da operiše kao autor i deklariše se kao umetnik ili, u njegovoj specifičnoj terminologiji, kada „nestaje kao karakter sa umetničke scene“. 

Đorđevićevi „protivumetnički“ radovi, ili radije stavovi o umetnosti u vidu radova, iako nemaju nikakvih pojavnih i formalnih veza s jezikom konceptualne umetnosti, podrazumevaju kontinuitet i neku vrstu dijaloško-saučesničkog kontrastava spram Novih umetničkih praksi. Nove umetničke prakse, koje u samom imenu sadrže taj modernističko-religiozni označitelj novuma, predstavljale su umetnost pobune koja je sigurno stajala na tada još stabilnoj platformi modernističkog sveta i koja je štrajkovala s te platforme zalažući se za demokratizaciju umetnosti, dematerijalizaciju objekta i spoj umetnosti i života. Analogno kritičkoj teoriji šezdesetih i sedamdesetih godina, Nove umetničke prakse krenule su pravcem žestoke kritike institucija modernizma, pre svega u saznajnom, proceduralnom i bihejvioralnom smislu, eksperimentišući u svom „blagoslovenom negativitetu“ sa uspostavljenim jezičkim, formalnim i institucionalnim dogmama, kritikujući tržište objekata i spekulativnu figuru genija koji gleda na život i svet „odozgo“ i „postrance“. Mogućnost takvog delovanja, kako bi danas gorko priznali bespoštedni kritičari i najizrazitiji vernici intelekta i umetnosti, zasnivala se isključivo na stabilnosti paradigme modernosti. Kada je prosvetiteljsko-modernističko tlo urušeno do temelja, kritičke prakse su izgubile svoj koordinatni sistem. Jer, da bismo razumeli kritiku, prvo moramo priznati i poznavati njene referentne tačke, njeno tlo, njen kompleksan istorijski razvoj, dinamiku antagonizma i priznanja.

Goran Đorđević: Glasnici apokalipse, prva skica, 1970.

U Đorđevićevom iskazu Protiv umetnosti nevidljivo je upisana reč konceptualna. To je pokretanje oštre borbe na margini. U lokalnom kulturnom kontekstu su Nove umetničke prakse decenijama bile kritikovane i odbacivane, kako s konzervativnih pozicija nekadašnje socijalističke institucionalne birokratije tako i u učenjima jednako konzervativne Akademije umetnosti, koja je u konceptuali uvek pronalazila neku vrstu praznine Umetnosti i Autorstva. U Đorđevićevom slučaju, reč je o drugom pravcu kritike – kritike iznutra, s pozicija učesnika, fana i „istinskog vernika“. Reč je o pokušaju koji se usuđuje da, u trenutku kad nešto tek nastaje i konstruiše se kao novum, prepozna to kao već ugrađeno u hegemonu priču o umetnosti, kao nov kanon ili tradiciju. Đorđević tom prilikom objavljuje tekst pod nazivom Nova umetnost = Nova tradicija (u časopisu Kultura).

Godine 1979. Đorđević poziva umetnike i umetnice sveta na generalni Internacionalni štrajk. Poziv je ciljao na adrese poznatih konceptualnih umetnika i kritičara koji su pozvani na štrajk protiv umetničkih institucija u duhu „umetnosti institucionalne kritike“, kako su Benjamin Buhloh i Andrea Fraser definisali ovaj umetničko-aktivistički pokret šezdesetih i sedamdesetih. Međutim, Đorđevićev poziv nije se sasvim uklopio u ovaj žanrovski format umetnosti Zapada. Njegov iskok je upravo bila određena doza detinje naivnosti koja iz današnje perspektive postaje i neka vrsta proročkog lukavstva. Ne plašeći se naivnosti i pretenzije, Đorđević šalje svoj „uživljeni“ poziv na generalni štrajk i potpuno obustavljanje umetničke proizvodnje tada već umornom kritičkom umetničkom svetu. On poziva na neku vrstu totaliteta, na jednu već unapred nemoguću akciju totalnog obustavljanja umetničkog delovanja, totalnog bojkota svih umetničkih institucija, pa i same institucije umetnosti koju će kasnije definisati kroz trojedinstvo originalnosti, kreativnosti (creatio) i singularnog autorstva.

Đorđevićev predlog je isprovocirao mnoge bitne protagoniste umetnosti institucionalne kritike. Poslat na adrese Lusi Lipard, Hansa Hakea, Mela Ramsdena, Danijela Birena, Sola Levita, Karla Andrea, Toma Marionia, Raše Todosijevića i mnogih drugih, poziv na Internacionalni štrajk je poput lakmusa odrazio trenutno stanje stvari, kiselinu neuspeha i nelagodu pristajanja, pokazujući omekšavanje kritičke oštrice konceptualne umetnosti. U odgovorima koji su pristigli na Đorđevićevu adresu vidimo da se nekadašnji kritičari i protagonisti Nove umetnosti postavljaju na pozicije zrelog mejnstrima – oni bi radije transformisali postojeće nego učestvovali u pobuni, neki su sasvim odustali od ovih donkihotovskih pobuda, neki su „porasli“ pa im sada svaka pobuna izgleda detinjasto i naivno, neki su izabrali put večite ambivalencije. Karl Andre je uzgred patronizatorski pohvalio dobar engleski ovog „provincijalnog“ mladića iz Jugoslavije.

Kao odgovor na neuspeli štrajk, Đorđević organizuje izložbu Protiv umetnosti 1980. godine, čije je jedno od ključnih svojstava i to da nije u pitanju izložba radova, već izložba kao rad, konceptualni pristup izlaganju. U odnosu na tadašnji minimalizam i snove o dematerijalizaciji klasičnog konceptualizma čiji je omiljeni medij bio A4 format papira za kucanje, ova izložba je delovala prilično ikonofilično, eklektično i raznobojno. Đorđević je suprotstavio veseli kič trivijalnih slika i kopija „belom kiču“ konceptualne umetnosti.  Njegova izjava je glasila:

„Umetničko delo pored ostalog izražava i neki stav o umetnosti. Radovi prikazani na ovoj izložbi nisu umetnička dela. To su samo stavovi o umetnosti. Bolje rečeno, to su stavovi protiv umetnosti. Mislim da je krajnje vreme da se sa umetnosti jednom odlučno strgne napuderisana maska slobode i humanizma  i otkrije njeno pravo lice, lice verne i ponizne sluškinje.“

Ovu izjavu s jedne strane možemo posmatrati kao trenutak razočaranja i defetizma. Reći da je umetnost ponizna sluškinja baš u tom kulturno-političkom trenutku značilo je kritiku nečega što se samouvereno postavljalo kao critical art i što je stajalo u začetku globalne ekspanzije savremene umetnosti.

Međutim, biti protiv umetnosti ne znači i antiumetnost, već upravo „uživljenu kritiku“ onog stava koji produkuje antiumetnost u isključivom dijalogu sa sistemom umetnosti – u opoziciji i suprotstavljanju koje će već sutra prepustiti teren pacifikaciji i asimilaciji, u negaciji koja će već sutra postati vrlina. Đorđević ovde kritikuje Grojsovo Novo u smislu „kritike svetaca koji su do juče bili grešnici“ ili kritike grešnika koji će već sutra postati sveti u „hramu istorije“. To je jedno glasničko, i u današnjim konsekvencama apokaliptičko, predviđanje kraha avangardističkog potencijala konceptualne umetničke pardigme koja je, rušeći art sistem ili bivajući u negativitetu spram njega, upravo glorifikovala samoreferencijalnu autonomnost tog sistema kao „glavu bez tela“.

Ikonički projekat Glasnici apokalipse nosi naziv po prvoj slici koju je Đorđević naslikao, mladalačkoj slici koju je uradio pre nego što je uopšte odlučio da se bavi umetnošću; slici od „one vrste“ – skoro svako u mladosti nešto naslika ili nacrta, ili napiše neku pesmu ili priču… Slika potiče iz 1969. godine, iz perioda pre nego što je došao u SKC, pa i pre nego što je upisao elektrotehniku u Beogradu. Slike koje je tada radio živeći u Prištini uglavnom je bacio, a ovu je sačuvao ne samo kao prvu već zato što mu je služila, kako bi i sâm duhovito rekao, kao neka vrsta „mere za glupost“. Kada bi pokazivao svoje tekuće radove, mogao je da izvuče ovu sliku i kaže – pa vidite odakle sam počeo, odnosno da direktno i materijalno pokaže koliki je napredak učinio. Slika kao corpus delicti.

Goran Đorđević: Glasnici apokalipse, kopija, 1980.

Glasnici su prvi put izloženi u okviru izložbe Protiv umetnosti kao parodija pojma velikog umetničkog dela, kome predstoje tzv. pripremni crteži, ovde izvedeni retroaktivno u komičnom maniru. Na zvaničnoj pozivnici nije pisao naziv izložbe, već je stajalo samo Izložba, čime je institucionalno marginalizovano Đorđevićevo antiumetničko htenje i ta marginalizacija se upravo desila na samoj margini umetničkog sistema, u alternativnom prostoru SKC-a, u kome je bilo moguće izvesti sve što se nije moglo izvesti nigde drugde; u prostoru koji je naizgled bio otvoren za svaku vrstu kritike klasičnog galerijsko-muzejskog ponašanja i prikazivanja umetnosti. Ova hotimična ili nehotična „cenzura“, s bilo koje tačke da je okinuta, govori o pogledu na umetnost sedamdesetih i osamdesetih godina, po kojem se, bez obzira na kritičko propitivanje, eksperiment, negaciju ili transgresiju umetničkog sistema, u samu Umetnost ipak ne dira.

Ta vrsta stava je do te mere skrajnula rad Gorana Đorđevića da je nastavio da izlaže u svom stanu. Nakon izložbe Protiv umetnosti, Đorđević se pita šta bi bilo najbesmislenije uraditi u pogledu umetnosti? Da li je moguće misliti o umetnosti odmičući se ka njenoj najudaljenijoj tački? Da li je moguće igrati na rastegljivom terenu umetnosti, ali tako da se kretanje obavlja na samoj granici ovog terena? Da li je moguće voditi borbu protiv umetnosti sredstvima same umetnosti? Uraditi nešto što nema nikakvog smisla u polju umetnosti, a što i dalje proizlazi iz umetničkog mišljenja?

Došao je na ideju da bi za tako nešto mogla da posluži kopija te njegove prve slike koje se prvobitno stideo i koja mu je služila kao „mera za glupost“. To mu je u datom trenutku izgledalo kao nešto najbesmislenije, nešto što je do te mere besmisleno da dovodi sâm pojam i razumevanje umetnosti do krajnje tačke. Dakle, to više nije ni kopija nečega što je vredno, kao što su to na primer Mondrijan ili Maljevič, već kopija Glasnika Apokalipse. Pozvao je niz umetnika da urade kopije Glasnika i izložio te kopije u svom stanu, ali većina njih zapravo nisu bile doslovne kopije, već interpretacije. Đorđevićevo izlaganje radova u stanu nema nikakve veze sa Apartment Art pokretom istočnoevropske umetnosti, koji centrira ukidanje individualnih sloboda i nužnost povlačenja u privatni prostor u kojem umetnik tajno stvara kao politički disident. Ovde je u pitanju nešto sasvim drugo, jedan istraživački period inkubacije, eksperimenta i kontemplacije iz koga nastaje jedna nova priča o umetnosti koju možemo nazvati i pričom o priči.

Goran Đorđević: Glasnici apokalipse – kopije, izložba u galeriji ŠKUC, Ljubljana 1981.

Glasnici apokalipse, postavka izložbe “Protiv umetnosti: Goran Đorđević 1979-1985”
(Kustosi: Branislav Dimitrijević, Dejan Sretenović. Jelena Vesić), Salon MSU, 2011, Foto: Saša Reljić, courtesy: MSU, kustosi i izlagač

 

U tadašnjoj umetničkoj javnosti očigledno nije postojalo neko bitnije interesovanje koje bi mobilisalo Đorđevićev rad, osim možda u Sloveniji, sa otvaranjem galerije ŠKUC i angažmanom umetnice i teoretičarke Marine Gržinić i Dušana Mandića, kasnije člana grupe IRWIN. Đorđević je u tom periodu napravio veliki broj kopija Glasnika Apokalipse i na poziv ŠKUC-a postavio izložbu tih kopija u Ljubljani. Izložio ih je u dosadnom repetitivnom nizu nalik horizontalnom izlaganju slikarstva, samo što je ovde svaka slika bila ista i po sadržaju i po dimenzijama. Iz ove izložbe je proizašla i osnovna protivumetnička teza Gorana Đorđevića, a to je da je kopija bitnija od originala, to jest da kopija u sebi već sadrži sam original, čitav informacijsko-estetski aspekt originala, ali sadrži i nešto još više – mogućnost da bude pointer konteksta unutar kojeg original operiše. To pozitivistički pokazuje i slučaj Glasnika – original je potpuno bezvredan, to je slika koje se umetnik stideo, ali u trenutku kada se uz original pojave i kopije to proizvodi smisao na jednom drugom nivou, neku vrstu metamuzeološkog smisla. U Galeriji ŠKUC Đorđević izlaže svoju filozofiju kopije kao mise-en-scène izložbe umetničkih slika. Đorđević izlaže kopiranje kao koncept.

Kopije Glasnika Apokalipse sugerišu drugačiji način posmatranja, određenu razliku u posmatranju slike i kopije. Postoji i anegdota o tome kako je jedan očito „školovani posetilac“ galerija ušao u ŠKUC da pogleda izložbu. Videvši slike na zidu, prišao je prvoj od njih i počeo pažljivo da je posmatra, približavajući se i udaljavajući, zatim je prešao na drugu sliku, i počeo i nju da posmatra na isti način, baveći se očigledno tehnikom, ikonografijom i tako dalje. Nije neobično što je ovaj posetilac pokušavao da gleda izložbu baš na ovaj način – u pitanju su osamdesete godine, povratak slikarstvu i slici kroz različite nove trendove i oblike preispitivanja prizora. Njegov „školovani pogled“ je odgovarao na taj trend. Međutim, višak školovanosti a manjak amaterizma doveo je do toga da mu se već kod druge slike stvar učinila čudnom i zbunjujućom. Izložiti dve potpuno iste slike, naročito bez one mentalne vežbe za napredne posmatrače pod parolom „uočite razlike“, izgledalo je potpuno besmisleno. Posetilac je prošpartao pogledom kroz galeriju, i kada je video da su i ostale slike potpuno iste, brzo se okrenuo i napustio prostor. Verovatno se sebi učinio besmislenim u aktu posmatranja slike koja nije unikat i – bio je u pravu.

Istina, na prvu loptu i Glasnike možemo posmatrati kroz pokušaj uvezivanja nekakvih prizora iz repertoara science fiction i horror žanrova, Direrovog slikarstva, izvođenja scena memento mori i slično. Međutim, ukoliko tako pristupimo ovoj celini, izvesno se nalazimo na pogrešnom putu. Đorđevićeva teza je da kopiju ne možemo posmatrati kao i sliku, ona treba da nas odvede na jedan drugačiji teren. Kopija je nešto što destabilizuje vrednost artefakta kao fetiš-objekta, nešto što ima kapacitet da pokaže celu interiornost (u smislu zamisli i ideje) i eksteriornost (u smislu institucionalnog i umetničkog konteksta) u kojem objekt umetnosti operiše. Zbog ovih svojstava Đorđević proglašava kopiju bitnijom od originala, i upravo iz tih razloga se on namerno služi vulgarnim terminom kopija, a ne znatno učtivijim terminom aproprijacija. Đorđević takođe misli da je naziv kopija veoma ispravan, i to upravo ukoliko se koristi u upornoj i doslovnoj uživljenosti u samo značenje i status kopizma kao prakse koja stoji nasuprot institucionalnoj definiciji umetnosti sažetoj u jedinstvenoj formuli originalnost + unikatnost + autorstvo – formuli koja dominira svetom umetnosti od Francuske akademije osamnaestog veka do danas. Uz to je relevantno napomenuti još jednu referencu iz Internacionalnog štrajka umetnika, čiji su ishodi očito obeležili Đorđevićevu vremenski zgusnutu i rigoroznu potragu za razrešenjem konceptualnog pitanja i izlaska iz dometa samoreferentnog ikonoklazma. To je odgovor koji je dobio od holandskog umetnika Jopa Bertramsa, koji se na čitavu eksplikaciju Štrajka odazvao konciznom, možda donekle zbunjujućom rečenicom s konspirativnim prizvukom. Rečenica je glasila „Anonymous is the answer“ (Odgovor je u anonimnosti). Ta rečenica je bila utisnuta crvenim pečatom.

Odgovor je u anonimnosti predstavlja simboličku tačku na kojoj Goran Đorđević nestaje sa umetničke scene odgovarajući na ultimatne konsekvence svog koncepta kopije koja ne poznaje autora.

Isus, Bogorodica, Mondrijan i Apostoli, postavka izložbe “Protiv umetnosti: Goran Đorđević 1979-1985”
(Kustosi: Branislav Dimitrijević, Dejan Sretenović. Jelena Vesić), Salon MSU, 2011, Foto: Saša Reljić, courtesy: MSU, kustosi i izlagač

 

Salonu Muzeja savremene umetnosti 2011. bavi se odnosima umetničkog i religioznog master-narativa. Implikacije ove postavke mogu se vezati za Đorđevićeve tekstove „Umetnost kao izraz religiozne svesti“ (projekat Oktobar 75, SKC, Beograd) i „O klasnom karakteru umetnosti“ (The Fox, ur. Art&Language). Teze ovih tekstova, između ostalog, nastaju iz Đorđevićevog životnog iskustva kao mladog čoveka koji je iz tehničkih nauka prešao u polje umetnosti. Đorđević je studirao elektrotehniku kad je došao u SKC 1972. godine. U međuvremenu je počela da ga zanima likovna umetnost, i godinu dana pre toga imao je izložbu u Prištini. To je bila mladalačka izložba koja verovatno ne bi ušla u njegov opus, ali ono što se tom opusu može retroaktivno pripisati jeste Đorđevićevo stanovište o umetnosti, koje je očigledno bilo formirano vrlo rano, još pre njegovog priključivanja umetničkoj redakciji SKC-a kao okviru delovanja u kojem se finalno prepoznao i pronašao, ali svakako ne i bez ostatka. Ta spoljašnja pozicija nekoga ko ulazi u diskurs umetnosti iz vanjštine, iz nauke, i ko u užem smislu reči nije opredeljeni profesionalac veoma je bitna za Đorđevićevo samopozicioniranje. Ona se aktualizovala kao spoljašnja tačka u odnosu na institucionalne umetničke prakse i obezbedila mu epistemološku distancu da se polju umetnosti približi antopološki. Tako u tekstu „Umetnost kao izraz religiozne svesti“ Đorđević kritikuje paradigmu koja je osnovna i centralna za umetnost – paradigmu  stvaranja – i kaže da stvaranje zapravo ne postoji, već postoji samo istraživanje, što u retrospektivnom pogledu možemo videti i kao odraz jedne „naučne svesti“. Postoji samo istraživanje naslov je i intervjua koji je dao za omladinske novine Novi svet povodom njegove prve izložbe u Domu JNA u Prištini. Đorđević se, dakle, još u svojim ranim danima suprotstavio božanskom prerogativu stvaranja ex nihilo, koji je poput repetitivne procedure prisvojen u umetnosti pod terminom „stvaranje“. Dok se brojni umetnici i umetnice napinju da nešto stvore, on tvrdi da tako nešto ne postoji po sebi, već je u pitanju hegemona ideologija umetnosti, koja figuriše kao nova religija.

Celina Isus, Bogorodica, Mondrijan i Apostoli postavka je slika od višeslojnih kopija i aproprijacija koja ukršta i jukstapozira Mondrijanove Kompozicije kao ikonički znak modernosti, modernizma i apstraktne umetnosti umetnosti i religijskih predstava Isusa, Bogorodice i apostola. Mondrijan je veliki reprezentant priče o modernističkom novumu, najdirektnije paradigme onoga što se u umetnosti zove stvaranjem, dok Isus, Bogorodica i apostoli pripadaju kako umetničkom narativu, narativu istorije umetnosti i istorijske priče, tako i hrišćanskom religioznom narativu. To su istovremeno i slike koje, rečeno terminologijom teorije slike, nastaju kao odraz prvolika ili arhetipa, i funkcionalni objekti koji imaju određenu utilitarnost u okviru religijske prakse. Kroz jukstapoziciju religije i umetnosti, Đorđević se bavi fenomenom ideološke funkcije master-narativa, koji je možda najbolje opisan u intervjuu koji je dao za časopis Prelom iz 2003. godine. Đorđević tu navodi da je u jednom istorijskom momentu master-narativ bila religija, religijsko hrišćansko verovanje, i da je ceo svet bio potopljen u tu istinu i sagledavan kroz prizmu te priče kao istine. Dokazi te istine bile su upravo relikvije i religiozne slike. Štaviše, istinitost religioznog narativa održavala se i opstajala kroz izlaganje artefakta kao dokaza. U drugom momentu, od epohe prosvetiteljstva, master-narativ je postala modernost i istorijski napredak, civilizacija, umetnost i nauka. Đorđević implicira ovom jukstapozicijom tvrdnju da su umetnička dela preuzela funkciju relikvija modernog doba i postala dokazi istinitosti dominantne istorijske priče.

Instalacija iz postavke “Kopiranje Mondrijana”, celine Bad Copies i Mondrijan, Diskobolus, Raja, Gaja i Vlaja, izložba “Protiv umetnosti: Goran Đorđević 1979-1985”
(Kustosi: Branislav Dimitrijević, Dejan Sretenović. Jelena Vesić), Salon MSU, 2011, Foto: Saša Reljić, courtesy: MSU, kustosi i izlagač

Đorđevićevo Kopiranje Mondrijana u Narodnom muzeju iz 1983. Godine može stajati i za njegov protiv-umetnički portret. Uživljen u poziciju kopiste umetničkih dela, Đorđević je Narodnom muzeju uputio pismo  sledećeg sadržaja: „Poštovani druže upravniče, pošto se već duže vreme bavim kopijama umetničkih dela kao specifičnim oblikom citiranja u domenu likovnih umetnosti, želeo bih da napravim sliku P. Mondrijana iz stalne postavke vašeg muzeja. Kopiju bih radio u muzejskom prostoru gde je slika izložena u vremenu kada je muzej otvoren…“ Reprezentanti muzeja su se složili sa ovom propozicijom, ali naravno uz određene restrikcije kojima se demonstrira institucionalna moć. Kako je osnovni zadatak muzeologije da brani instituciju originala, da čuva simboličku i materijalnu vrednost originalnog umetničkog dela, Narodni muzej odobrava ovaj „sumnjivi čin“, ali uz izričit zahtev da kopija bude „santimetar ili dva manja od originala“… Jer, moglo bi se parodijski reći, samo original može imati auru veličine. Reakcije dolaze i s vrha i sa dna institucionalnog poretka. Jedan od čuvara u Narodnom muzeju, koji je u to vreme bio na dežurstvu i dosađivao se po prostoru (u nedostatku većeg broja posetilaca), primetio je čoveka koji je po dolasku postavio štafelaj ispred modernističke kompozicije i očito se spremio na kopiranje nečega „što svako može da naslika“. Čuvara je to, izgleda, uzbudilo kao prizor, međutim reagovao je dobronamerno i didaktički, postavljajući Đorđeviću zdravorazumsko pitanje – zašto kopira baš tu sliku kada ima tako puno drugih – a zatim mu je, kao da ovaj to ne zna, širokim gestom pokazao kako u muzeju zapravo ima i puno drugih slika. Zašto ne kopirati neko impresionističko delo, ili delo iz botega velikih majstora baroka, zašto baš ovaj rad? Svakako, i čuvar je po diktatu institucije umetnosti smatrao da kopiranje nalazi svoj pragmatički smisao upravo u okviru učenja tehnike slikanja, i to je dobronamerno podelio sa ovim „strancem“. Đorđević mu je na ovo odgovorio s namernom naivnošću i skromnošću, rekavši mu da je „baš početnik“ i da naprosto mora da krene od nečeg lakšeg i jednostavnijeg za slikanje, kako bi eventualno kasnije uznapredovao. To je očigledno zadovoljilo čuvarevu znatiželju i njegov intervencionizam je zaključen Đorđevićevim odgovorom.

Naravno, pravljenje kopija ima svoju institucionalizovanu pozadinu u klasičnim umetničkim procedurama, pre svega umetničkoj edukaciji, gde se koristi kao metod učenja tehnike slikanja. Međutim, ovde je reč o jednoj suprotnoj proceduri – ne učenja i stručnosti, već „rastručavanja“ i deskillinga. Umetnička veština u pravljenju kopija predstavlja nešto potpuno strano Đorđevićevom konceptu. Njegove kopije su, tehnički gledano, često rađene namerno loše i naivistički. Većina nekadašnjih aktera umetnosti sedamdesetih u SKC-u će i danas isticati kako je Goran Đorđević amater, što je u tom kontekstu neka vrsta pežorativne klasifikacije. Međutim, biti amater je upravo centralno za Đorđevićevu poziciju u okviru umetnosti, i ta pozicija nije samo spontani proizvod životnih okolnosti, već konceptualni čin.