Nela Tonković
Beleženje neizvesnosti: KOLEKCIJA KAO (NE)STALNO UTOČIŠTE

Kada je časopis ArtReview objavio svoju čuvenu listu najmoćnijih stotinu osoba u svetu savremene vizuelne umetnosti 2021. godine (Power 100), na prvom mestu našao se entitet koji, zapravo, nije osoba. ERC-721 bio je označen kao „ne-ljudski entitet“, odnosno kao „non-fungible token“. NFT, skraćenica koja je počela učestalo da se koristi upravo te godine, nije podrazumevala sasvim precizno znanje o tome koje je njeno značenje i pravi sadržaj. NFT bio je iznenađenje i nepoznanica. Teško da je iko, osim najupućenijih, mogao da pomisli da će NFT i da se nađe na listi Power 100, a kamoli da će u tom globalnom takmičenju moći da pretekne svih 99 ljudi. ArtReview ponudio je obrazloženje, objašnjavajući kako „ERC-721 pretvara podatke u virtuelnu imovinu, a svet umetnosti počeo je da shvata da digitalna kultura može da bude učinjena raritetnom“.

Krajem te iste, 2021. godine, Demijen Herst (Damien Hirst) načinio je prvu kolekciju svojih dela u formatu NFT-ja. Kolekcija se zvala The Currency i sačinjavalo ju je ukupno 10.000 NFT-ja, koji su u stvari odgovarali cifri od 10.000 originalnih dela u opipljivom obliku. Radove iz ove kolekcije ponudio je kupcima, ali uz obavezan uslov: trebalo je da odluče da li će zadržati NFT ili delo u papirnoj formi. Tačno 5.149 kupaca ponelo je sa sobom originalno delo, dok je njih 4.851 želelo da poseduje NFT. Herst nije samo vršio anketu među svojim kupcima, niti je pokušavao da „oseti tržište“: njegova namera bila je da uništi onaj primerak za koji se kupac nije odlučio. I, dok je za uništavanje NFT-ja bilo dovoljno da u poslednjem koraku obeleži „delete“, svoje crteže na papiru spaljivao je u ugradnim kaminima u Njuport Strit Galeriji (Newport Street Gallery). Iako mu nije trebalo opravdanje za postupak koji je od početka bio ugrađen u sudbinu ovih dela, Herst je ipak pokušao da objasni pomeranje vrednosti originalnih predmeta, odnosno digitalnih originala: „Dovršavam transformaciju ovih dela u fizičkom obliku u NFT-jeve tako što fizička dela spaljujem. Vrednost umetnosti – digitalne ili fizičke – koju je u najboljem slučaju teško definisati, ipak neće biti izgubljena; ona će se preneti u NFT čim dela budu spaljena.“ Uzlazna putanja i hype oko NFT-ja u tom trenutku gotovo da nije bilo moguće obuzdati.

Međutim, samo godinu dana kasnije, lista Power 100 nije ni zabeležila da NFT postoji – svih stotinu najmoćnijih ovoga puta bili su ljudi. Dramatičan pad u shvatanju neophodnosti uvažavanja moći NFT-ja kao nove monete donekle je, doduše, bio nagovešten u poslednjoj rečenici kojom je prethodne godine ArtReview pokušao da zadovolji skepticizam onih koji nisu verovali da je non-fungible token baš toliko moćan: „2021. godine sve stare pretpostavke tržišta umetnosti i kulture bačene su u haotičnu, kreativnu neizvesnost“. Ipak, brojke su bile neumoljive: NFT je svoj vrhunac prodaje imao u septembru 2021. godine kada je vrednost transakcija u prethodnih mesec dana iznosila neverovatnih 881.000.000 dolara, da bi u istom mesecu svega dve godine posle ta vrednost bila tek 11.100.000 dolara. U uzburkanom 21. veku, u kojem je neizvesnost postala način razumevanja sadašnjosti, sudbina ovog, za sada poslednjeg u nizu, projekata usmrćivanja fizičkog umetničkog dela bila je neizvesna tek oko godinu dana. Neizvesnost u umetnosti, ili nestalnost u svetu umetnosti, ubrzala je svoj hod – baš kao što je neizvesnost oličena u ljudskim nemarom izazvane katastrofe pretvorila život u trku od jednog do drugog, ali najčešće trusnog, mesta (ne)spokoja.

Ovo kratko podsećanje na karakterističnu epizodu sa NFT-jem kao novom senzacijom bilo je potrebno kako bismo razmotrili moć neizvesnosti da, makar kratkotrajno, izmeni ponašanja, navike ili sisteme koje smo smatrali neuništivim, dok o promeni modela koje oni predstavljaju unutar sveta umetnosti nismo ni razmišljali. Neprikosnovenost fizičkog objekta, umetničkog dela u njegovoj stvarnoj pojavnosti, do pojave NFT-ja bila je dogma. No, gotovo jednak broj kupaca koji su se u Herstovom dovitljivom i, iz ove perspektive, skoro skercoznom projektu odlučili da zadrže samo digitalnu sliku nekog bivšeg fizičkog predmeta svedoči ili o pomeranju klatna u pravcu ublažavanja dogme – ili samo o smislu za humor ljudi dovoljno imućnih da se sa umetnošću poigravaju i da plate svoje učešće u jednom umetničkom eksperimentu.

Ipak, da provociranje dogme nije nikakva novost u svetu umetnosti, razumećemo ako se upustimo u istraživanje jednog nipošto incidentnog pokušaja da se neizvesnost shvati kao prilika za razvoj do tada već sasvim okoštalog organizma umetničke kolekcije. Kako kolekciju, kao vrhunsku trajnu vrednost koja svedoči o umetnosti jednog vremena, učiniti fluidnom i sposobnom da ide u korak sa razvojem umetnosti i shvatanja umetnosti, a da ostane relevantna?

Ovo pitanje postajalo je aktuelno u nekoliko navrata tokom poslednja dva veka, motivisano promišljanjem upravo muzejske kolekcije kao kanona ili enciklopedije razvoja umetnosti. Da li kanon (i na koji način) prilagoditi tako da u sebe upije i sadašnjost ili za beleženje sadašnjosti stvoriti sasvim nov poredak, dilema je koja je počela da jača još u osvit 19. veka. Neizvesnost prepoznavanja ili nesigurnost pogleda usmerenog prema umetnosti koja nastaje u sadašnjosti i sagledavanje njenog odnosa prema već uspostavljenom kanonu pokrenula je prvi pokušaj stvaranja muzeja savremene umetnosti. Iako u ovom slučaju termin savremeno treba razumeti u njegovom doslovnom značenju – kao temporalnu, odnosno hronološku, a ne vrednosnu odrednicu – promena do koje je došlo kada je Muzej luksemburške palate (Palais du Luxembourg), dotadašnji muzej istorijske umetnosti, 1818. godine pretvoren u Muzej živih umetnika bila je važna. Za razliku od ostalih, Muzej živih umetnika izlagao je samo dela koja su nastajala u tom trenutku. Vrednujući ta dela u odnosu na mogućnost daljeg čuvanja u vrhovnoj enciklopedijskoj kolekciji Luvra (Museé du Louvre), Muzej živih umetnika ih je prepuštao toj ustanovi pet do deset godina nakon što bi umetnik preminuo. Tako je savremenost prolazila prvi test neizvesnosti u institucionalnom okruženju, pri čemu je neizvesnost služila kao katalizator za pomeranje granica muzejske kolekcije.

Slična dilema pojavila se nešto više od jednog veka kasnije, kada je Muzej moderne umetnosti u Njujorku (Museum of Modern Art) razvio sumnje u pogledu kolekcionisanja i čuvanja „stare moderne umetnosti“ i u svoje postojanje ugradio mogućnost da dela koja je tako kvalifikovao prepusti Metropoliten muzeju (The Metropolitan Museum of Art). U vreme kada je muzej tek otvoren, osnivačice njujorškog Muzeja moderne umetnosti snažno su izrazile svoju želju da ta ustanova treba da bude „kao reka koja neprekidno teče i koja se na svom kraju uliva, poput pritoke, u istorijski njujorški muzej [Metropoliten muzej]“. I njujorški umetnici su počeli da preispituju istinsku posvećenost savremenosti o kojoj je govorio Alfred Bar (Alfred H. Barr), prvi, ali ’40. godina 20. veka već razrešen, direktor Muzeja moderne umetnosti. Grupa apstraktnih umetnika sročila je i štampala letak pod nazivom „Koliko je moderan Muzej moderne umetnosti?“ u kojem je zahtevala da se muzej odredi prema modernoj umetnosti i da jasno kaže na koje vreme se odnosi misija muzeja da „kolekcioniše umetnost svog vremena“ – da li je to vreme Pikasa (Picasso), Braka (Braque), Ležea (Leger) i Mondrijana (Mondrian) koji su do te, 1939. godine bili već skoro „moderni klasici“? Zahvaljujući nizu događaja koji su ga upravljali u tom smeru, Muzej moderne umetnosti zaista i jeste prepustio Metropoliten muzeju neka Sezanova (Cézanne) i Pikasova dela, oslanjajući se na presedan učinjen 1944. godine kada je iz muzejske kolekcije prodato nekoliko dela nastalih pre 1920. kako bi se pribavilo par recentnijih radova. Ali dogovor sa Metropoliten muzejom podrazumevao je poklanjanje onih dela koja su već bila dobro poznata kao deo kolekcije Muzeja moderne umetnosti, pribavljena legatom postimpresionističkih slika koje je muzeju poklonila jedna od osnivačica, te je Muzej moderne umetnosti odlučio da promeni dogovor tako da ta dela ostanu u njegovom vlasništvu narednih dvadeset i pet godina. U međuvremenu, promenila su se rukovodstva oba muzeja, dogovor je raskinut i kolekcije su nastavile da postoje nezavisno jedna od druge. Na taj način, i muzej koji je zamišljen sasvim drugačije pretvorio se u još jedan u nizu enciklopedijskih, ali ovoga puta sa fokusom na uspostavljanje modernističkog kanona.

Pokušaj da se tinjajuća dilema u vezi sa kolekcionisanjem savremene umetnosti u muzejskom okruženju razreši načinjen je i 1977. godine, kada je Marša Taker (Marcia Tucker) u Njujorku osnovala Novi muzej savremene umetnosti (The New Museum of Contemporary Art). Na samom početku profesionalnog rada, Taker je bila kustoskinja u Muzeju Vitni (The Whitney Museum), ali veoma zainteresovana za sposobnost muzejske institucije da prati i prepozna najprogresivnije primere savremene umetnosti i da ih kolekcioniše bez poništavanja sloja novog, odnosno savremenog jednom kada delo bude priključeno kolekciji. Zbog toga je predložila da Novi muzej bude prvi koji će imati polu-stalnu kolekciju: osnovna ideja je bila da se pribavi delo sa svake izložbe koju je muzej producirao i da se delo zadrži u kolekciji najduže dvadeset godina; u slučaju da je delo poklon, muzej je mogao da prihvati samo ona nastala u proteklih deset godina i da ih zadrži u kolekciji narednih deset godina. Iako su, bez sumnje, ideju Marše Taker oblikovali institucionalna kritika tog perioda jednako koliko i konceptualna i nematerijalna umetnost, njen plan je bio eksperimentalni novum na koji je trebalo obratiti pažnju jer je u sebi sadržavao neizvesnost kao motivišući faktor za stvaranje novih modela institucionalnog trezorisanja umetnosti uopšte, a tek potom savremene umetnosti zbog koje je taj model i razvijen.

Podsećajući se tri upravo opisana modela za borbu sa neizvesnošću u polju institucionalnog kolekcionisanja savremene umetnosti, ne možemo da se ne osvrnemo na njihovu sličnost sa tri ljudske telesne reakcije na strah: fight, flight i freeze (borba, beg i nepomičnost).

U ovom poretku, Muzej živih umetnika očigledno je onaj koji je koristio strategiju bega u stalnom suočavanju sa umetnošću stvaranom krajem 18. i početkom 19. veka. Prepuštanje dela Luvru ipak je značilo i formiranje sopstvene kolekcije kao zbira umetnina dostojnih Luvra, te Muzej živih umetnika nipošto nije bio mesto koje je trpelo umetničke inovacije – bio je predvorje velike, didaktičke zbirke koje je moralo da pokaže svu slavu i moć onovremenog poretka. Kako smo već naznačili, Muzej živih umetnika bio je savremen samo na osnovnom etimološkom nivou, dok je zapravo dilema u vezi sa neizvesnošću vrednovanja trenutne umetničke produkcije preseljena na drugo mesto, u sistem izvan ustanovljenog poretka.

Nepomičnost kao odgovor na sve učestalije zahteve da se reformiše i postane istinski moderan (današnjim rečnikom: savremen) bila je taktika njujorškog Muzeja moderne umetnosti. Već utvrđene reputacije, muzej nije imao snage ni želje da razume neizvesnost kao priliku da (p)ostane bastion umetnosti koja nastaje u njegovom vremenu, već je radije odabrao da od svoje kolekcije načini svojevrsnu hibridnu formu u kojoj će svoje mesto imati i početak modernizma, kao poglavlje koje otvara knjigu o nastanku savremene umetnosti, ali će se u kolekciji naći i dela nastala koliko juče, doduše samo ako ih je moguće uklopiti u veliki narativ o modernizmu čiji odjeci traju i danas.

Inovativan, radikalan pristup Novog muzeja savremene umetnosti zasniva se na strategiji borbe sa neizvesnošću – najpre na priznavanju uloge neizvesnosti u procesu muzealizacije jednog dela savremene umetnosti, a zatim i na pronalaženju odgovora na pitanje u vezi sa njegovim opstankom u bilo kakvom kanonu. Borba je značila nepriznavanje hijerarhije, razumevanje muzejske stvarnosti kao domena pod uticajem brojnih kompleksnih i nerazrešenih pitanja – borba je težila ostavljanju kratkotrajnih tragova, a ne izgradnji večnih narativa. Ipak, osim kao kritika, polu-stalna kolekcija nije zaživela. Njen doprinos je u oslobađanju prostora za drugačiju misao o pamćenju savremene umetnosti, o kolekcijama kao trajanju u vremenu, i o kanonima kao neprobojnim strukturama.

Nela Tonković