Milica Lopičić, “Waiting for results”, 2019.

FRIPORTIZAM[1] SVETSKE UMETNOSTI

Projekat Milice Lopičić “Umetnost u tranzitu” (2018) istražuje, upravo, put koji umetnički rad prelazi od produkcije, kao početne, do kolekcije kao krajnje tačke životnog puta dela i locira poziciju njegovog zaglavljivanja na mestu tranzicije iz domena umetničkog u status robe. Da bi istražila ovaj fenomen i obezbedila pristup skladištu bescarinske luke, umetnica je registrovala i smestila jedan od svojih radova u skladište luke u Luksemburgu. Proces je dokumentovala u nizu projekata koji su mu prethodili iste godine, a koji se mogu videti kao deo veće celine unutar projekta “Umetnost u tranzitu”.

Znamo za mnoge primere umetničkih dela koja su stvarana tokom istorije umetnosti sa namerom da ne budu viđena.  Makar ne u ovom životu – freske i objekti u egipatskim piramidama, terakota vojska sahranjena zajedno sa kineskim carem,  skriveni totemi i svetilišta, triptisi koji se otvaraju samo jednom godišnje …

Međutim, može se reći da nikada ranije nije bilo toliko umetničkih dela koja ostaju skrivena kao danas, zatvorena u drvene kutije, zaustavljena u stalnom kolu razmene, na mestu koje se zove „bescarinska luka”. Uz idealne uslove za čuvanje (21⁰ C , vlažnost 55%), dela završavaju u drvenim transportnim kutijama, poslagana u redove na policama duž ogromnih hala, gde čekaju da njihova cena padne ili se poveća. Ili da budu poslata na aukciju ili u neku drugu bescarinsku luku.

Najpre “Side investment” u kome umetnica prati protokole koji klijenti luka treba da ispune da bi, u ovom slučaju fotografija nastala in situ – vrata zatvorena od strane poreskih vlasti, sa dve nalepnice koje upućuju na to da se delo nalazi u tranzitnoj zoni – bilo uskladišteno u ovoj bescarinskoj luci. Umetnica skladišti rad u kome je sadržaj već sakriven iza blindiranih vrata i ispražnjen od svoje moguće simboličke vrednosti. Naredni rad “Waiting for results” predstavlja fotografiju umetnice koja, čekajući rezultate aukcijske prodaje svog dela, posmatra “Side investment”, odnosno opisanu fotografiju zatvorenih vrata. Donji pojas rada ukazuje na indekse kretanja vrednosti akcija kompanija koja imaju značajne investicije u oblasti umetnosti.

“Pokretna imovina” je ono što većina kolekcionara želi, a nedostatak transparentnosti, ta zatvorena, blindirana vrata pred kojima Lopičić sedi, ključna su karakteristika umetničkog tržišta ovakve vrste “pokretne imovine”. Jer, ne postoji nešto nalik centralnom regulatornom telu. Cene ostaju tajne. Procena vrednosti je otežana, a ostvarenu cenu jedino znaju prodavac i kupac.

Istražujući status umetničkih dela, Lopičić je ovim sledom poteza sebi fizički omogućila ulazak u skladište, te samim tim i realizaciju serije fotografija koja prikazuju nizove drvenih kutija. Jer, ovde više nije ni važno šta se nalazi unutar njih. Ovaj prelaz od umetničkog dela u robu, kao i stvaranje vrednosti od nečega što više nije vidljivo, pomera fokus sa umetničkog dela na samu transportnu kutiju. Lopićić ukazuje na lokaciju i trenutak suspenzije umetničke vrednosti rada. Ove “pukotine” sistema, stvorene zbog poreskih olakšica, predstavljaju tranzitne zone u kojima umetnost, zapravo, nestaje.

Hito Štajerl (Hito Steyerl) je među prvima prepoznala značaj „bescarinske umetnosti”, koji je detaljno obrazložila u jednom poglavlju knjige “Duty Free Art”[2], odnosno, kako ova neoporezovana umetnost konkretizuje i usložnjava stari san o umetničkoj samo-legislativi i bilo kakvoj autonomiji umetnosti od tržišta, zakonodavne vlasti i države. “Uslovi umetničke produkcije ne predstavljaju više elitističku “kulu od slonovače”, već uključuju i diktatorske fondacije savremene umetnosti, šeme za izbegavanje poreza imovine oligarha ili proizvođača oružja, hedž fond trofeje, dužničko ropstvo studenata umetnosti, procurele gomile podataka, neželjene pošte i ogromnu količinu neplaćenog rada. Sve to rezultira akumulacijom umetničkih dela u skladištima bescarinskih luka i njihovim fizičkim uništavanjem u ratnim oblastima i u polju ubrzane privatizacije.”

Bescarinske luke od Singapura i Hong Konga, do Ženeve i Luksemburga, predstavljaju deteritorijalizovani prostor koji su nakon Drugog svetskog rada države osnovale sa ciljem obezbeđivanja lakše internacionalne trgovine. U bankovnom sistemu ovi prostori su poznati kao “ofšor” (offshore) lokacije, koje nisu podložne legislativi zemalja iz kojih imovina potiče.

Bobi Akselrod, beskrupulozni vlasnik hedž fondova u TV seriji “Milijarde”, dodatno usložnjava pogled na ovaj odnos umetnosti, finansijskih tržišta i skladišta. Naime, on razume da danas skladišta bescarinskih luka predstavljaju nove banke umetnosti, ali odlučuje da u njima čuva kopije dela najvećih imena svetske umetnosti, dok u svojoj kući drži originale. Goranu Đorđeviću bi se ova epizoda dopala.

Milica Lopičić, “Art in Transit, #7”, 2019.

No, zašto Akselrod posvećuje toliku pažnju umetničkim delima u odnosu na svoju celokupnu imovinu?

Tržište umetnosti danas čini oko 65 milijardi dolara[3], odnosno manje od 1% ukupnog tržišta. Međutim, zbog nedovoljno regulisane prirode ovog tržišta, umetničko tržište je indikator šire mreže akumulacije i distribucije svetskog kapitala i kretanja internacionalnog finansijskog sistema, na šta su dobro ukazale epizode pete sezone pomenute serije.

Kupovina umetničkog rada je rizičan posao. No, nakon Blek Šlosove formule (Black – Schols[4]), danas se može sigurnije upravljati i rizicima kupovine dela savremene umetnosti. Odluke o kupovini umetnosti sve manje se oslanjaju na individualno prosuđivanje, lične afinitete i ukus, a sve više na upoređivanje sa drugim kolekcionarima. Umetničko tržište predstavlja samo podkategoriju investicionog ulaganja, sa odgovarajućom procenom rizika i strategijom diversifikacije. Danas je moguće kupiti osiguranje od skoro svih nepredviđenih situacija koje se mogu zamisliti. Tako da je menadžment rizika postao ključan za savremeno ulaganje, što uključuje spajanja sredstava u veće kolekcije ili hartije od vrednosti, diverzifikaciju potencijalnih opasnosti i smanjivanje mogućnosti da sve odjednom krene loše.

Jer, postoji samo određeni broj npr. Pikasovih dela. I zato ih ovo čini sigurnom investicijom. Ali izlaganje, transport, izložbe … sve se to smatra rizikom. I zato je iz perspektive investitora bolje da ta dela ostaju u svojim drvenim sanducima u bescarinskim zonama. Umetnost kao investicija poseduje više vrednosti kada se nalazi izvan vidnog polja.

Današnji kolekcionari znaju da biti bogat znači imati pravo na buduća potraživanja. Likvidnost je ključ bogatstva. Kriza iz 2008. godine postavila je imovinu u centar pažnje političke ekonomije. Umetnička dela mogu predstavljati imovinu. To istražuje i Milica Lopičić. Tržišna vrednost umetnosti raste i pada uporedo sa vrednošću druge vrste imovine – nekretnina ili zemljišta, što pokazuju i kretanja na berzi u okviru njenog rada “New Deal” gde na kajronu možemo pratiti kretanja akcija kompanija koje imaju najveće investicije u oblasti umetnosti, ali kako se kreću i deonice njenog rada koje je registrovano na Beogradskoj berzi (ukupno 100 deonica u vrednosti od po 300 evra). U formularu za registraciju “kompanije” Milice Lopičić na berzu, navedeno je da je osnovna delatnost njene kompanije – “kreativnost”. Umetnička kreativnost predstavlja osnovni kapital kompanije. Umesto uobičajenog načina prodaje dela potencijalnim kupcima i kolekcionarima, Lopičić ispituje sistem i cene umetničkog rada izlaskom na berzu, uporedo sa prodajom industrijskih dobara, sirovina, farmaceutskih proizvoda …

Milica Lopičić, “New Deal”, registracioni formular, 2021.

Ono što umetničko tržište zahteva jesu originalnost i jedinstvenost dela, i sa druge strane otežana mogućnost njegovog falsfikovanja.

No, u doba masovne dostupnosti svake vrste sadržaja, kako odgovoriti na zahteve umetničkog tržišta koji se zasnivaju na jedinstvenosti i ograničenoj izloženosti? Iako se može činiti kontradiktornim, ali sve bolja optimizacija radova koja omogućava njihovo lako cirkulisanje putem društvenih mreža, zapravo omogućava umetnicima da se lakše prilagode zahtevima friportizma. Jer, ovaj drugi “sloj” onlajn postojanja i dostupnosti omogućava “realnom” radu da bude potpuno sklonjen i sahranjen u drvenim sanducima skladišta luka.

Tako možemo pratiti i reakcije post-internet generacije umetnika, kao poslednje epizode odgovora umetnika na promenu paradigmi reprezentacije i tehnoloških revolucija. Jer, kako se njihov otklon od materijalnosti uklapa u koncept bescarinskih luka? Umetnost je, ipak, uvek pronalazila način da odgovori na nove uslove izlaganja, komunikacije, načine posmatranja, kupovine i prodaje, Najpre, kako Štefan Hajdenrih (Stefan  Heidenreich) u eseju “Friportizam kao stil i ideologija” pimećuje, sama otvorenost termina post-internet, sa prefiksom “post”, ambivalentno potvrđuje i osporava procese koji se odnose na internet, ali ukazuje i na njihovo poreklo i granice. Odnosno, istovremeno ukazuje na nešto što nastupa nakon određenog procesa, ali istovremeno ga i proširuje, ukazujući na njegovo poreklo. Čini se da su se savremeni umetnici, koji deluju u ovom širokom post-internet polju – bilo u smislu metaforičnih aproprijacija na tragu nasleđa fluksusa, land arta, konceptualne umetnosti, bilo kao neposrednih derivata digitalnih i internet protokola, ili druge forme uspostavljenih odnosa sa prisustvom na internetu i društvenim mrežama – prilagodili novim uslovima i odgovorili na zahteve novih finansijskih tržišta.

Ipak, da bi prelaz sa novih finansijskih tržišta na umetničke prakse bio okončan, bilo je potrebno formulisati nove ideološke okvire, koji bi podržali ovu tranziciju umetnosti – od forme ritualne komunikacije prema materijalnosti i objektu. Koliko je spekulativni realizam pružio ideološko zaleđe friportizmu i pridruženim modelima umetničke produkcije i cirkulacije?  Nisu li spekulativni realizam i post-internet umetnost simptomi istog ekonomskog i tehnološkog režima? Posebno zbog oslobođenosti od interpretativnih i iskustvenih zahteva umetnosti? Ova situacija je izazvala veliku svetsku debatu, no uprkos snažnoj argumentaciji Suhaila Malika, uticajnog profesora sa Goldsmit univerziteta koji zastupa progresivnost spekulativnog realizma, predmetno orijentisana ontologija Grejema Harmana (Graham Harman) sa“vakumski zapečaćenim” objektima, oslobođenim od svih vrsta relacija, čini se da u ovom kontekstu, ipak ide u prilog friportizmu svetske umetnosti.

Prigodna dvoznačnost termina “spekulacija”, kao forme mišljenja i izvođenja zaključaka, ali i u ekonomiji oznake za mogućnost predviđanja dobitka ili gubitka, problematizovana je i u  nazivu prve važnije institucionalne izložbe posvećene ovom fenomenu – “Spekulacije o anonimnim materijalima” (Speculations on Anonymous Materials), koju je kustoskinja Suzan Fefer (Susanne Pfeffer) koncipirala u Fridericianumu u Kaselu 2013. Namera je bila povezati post-internet umetnost sa spekulativnim realizmom i konsolidovati ove veze i umetničke prakse kao vizuelno i estetski koherentne.

Milica Lopičić, “THE NEW DEAL”, deo izložbene postavke, NagelDraxler Galerie, Berlin, 2021.

U tom trenutku post-internet umetnost se jasno okrenula prema objektno zasnovanoj praksi, a pruženi intelektualni i institucionalni okvir, koji utemeljuje novu praksu u vremenu i prostoru, postao je još jedan investicijski alat u rukama velikih kolekcionara. Dok su ranije muzeji predstavljali centralne banke umetničkog tržišta, danas se čini da fokus muzeja više nije na uspostavljanju kanona istorije svetske umetnosti. Izgleda da takvu vrstu osiguranja ne pružaju više ni kustosi, ni bijenala. Nove banke umetnosti, bescarinske luke, deluju isključivo po pravilima tržišta, izložene samim tim i njegovim fluktuacijama. I tu stupa na scenu važnost teorijskih okvira. Što više tekstova i knjiga postoji, i što više ti eseji imaju citata i referenci iz celokupne istorije umetnosti, to će se sugerisati i sigurnije ulaganje. Posebno ako su oslobođeni od bilo kakvih političkih agendi.

No, pojava NFT-a pokazuje novu strategiju razrešenja zahteva tržišta za jedinstvenošću umetničkog sadržaja i nemogućnost njegovog falsifikovanja. Kao računovodstvena knjiga u blockchainu, ovaj nezamenjivi token, kao što mu i samo ime govori, iako jedinstven, ne sprečava reprodukciju sadržaja uz koji je vezan, već je i dalje podložan kopiranju i deljenju.

U tom dijalektičkom odnosu originalnosti i multipliciranosti, vlasništva i dostupnosti, Milica Lopičić prepoznaje novu etapu razvoja tržišta, koja paralelno održava kategoriju unikatnosti kao ključnu, dok unosi značajnu promenu u odnosu vlasništva i dostupnosti, ispitujući to u narednom radu “New Deal 2.0. – Eksperiment sa umetničkim tržištem NFT-a” (2021). Da li je reč o demokratizaciji tržišta (uvođenjem zajedničkog/podeljenog vlasništva) ili samo o najnovijoj alteraciji postojećih tržišnih principa?

Jer, kao i u slučaju skladištenja umetničkih radova kao materijalnih predmeta iza blindiranih vrata, uspešna i rasprostranjena onlajn dostupnost umetnosti obezbeđuje održavanje kategorije njene jedinstvenosti. Važno je samo posedovati papir o vlasništvu i poreklu, odnosno niz jedinstvenih informacija upisanih u NFT-u, kao digitalni zapis o vlasništvu koji osigurava blockchain tehnologija. Mape Laslo Barabašija (Albert-László Barabási) potvrđuju da i u oblasti NFT-a krug od 20-ak kolekcionara drži najveći procenat i ovog tržišta.
Skladišta bescarinskih zona puna su protivurečnosti i važno ih je izučavati. Pošto nikome nije dozvoljeno da vidi umetnost, ova mesta bez publike postaju anti-theatroni. Postaju mesta neviđenja. Na ovim mestima je paradoks dvostrukog ontološkog statusa umetničkog dela – kao umetničke vrednosti i kao robe dodatno naglašen i stalno prisutan. Zato  možemo predložiti da je friportizam mesto prekida vrednosne identifikacije. To su prostori trajnih likvidnih zaliha zatočene energije, koja je generisana beskrajnom krizom reprezentacija. Milica Lopičić je u svom radu pronicljivo izabrala neuralgičnu tačku savremene umetnosti, mesto u  kome se ukrštaju pitanja realne pozicije umetnosti u okviru svetskog tržišta, monetarna vrednost rada umetnika i problem stabilizacije načina umetničke reprezentacije.

1 Freeportism – termin koji je upotrebio Stefan Heidenreich u eseju “Freeportism as Style and Ideology”, 2016. 2 Knjiga “Duty Free Art: Umetnost u doba planetarnog građanskog rata” Hito Štajerl, objavljena je u Srbiji, u izdanju FMK 2019.
3 https://www.statista.com/statistics/883755/global-art-market-value/, pristupljeno 13. maja 2022.
4 Matematički model dinamike finansijskog tržišta koje sadrži izvedene investicione instrumente. Ova formula, poznata kao Blek-Šlosova jednačina, omogućava smanjenje rizika prilikom kupovine i prodaje imovine.