Share Lab, Algoritamska Fejsbuk fabrika (detalj), www.labs.rs, 2016.

Sa raspadanjem prethodnog sveta, tumaramo između njegovih fragmenata i uspostavljamo drugačije mreže između njih kao čvorišta. Savremena umetnost od instalacije prelazi na umrežene slike mišljenja, koje zahvaljujući novim tehnologijama sve manje zavise od prostorno-vremenskih koordinata i ograničenja koje diktira dispozitiv umetnosti i još radikalnije dovodi u pitanje ne samo granicu između umetnosti i života već, isto tako, i sve druge granice, pre svega onu između čoveka i mašine. Algoritam je postao najvažniji koncept našeg sveta.
Zahvaljujući tehnologijama 21. veka, svet zadobija nove obrise. Nastaje doba suštinski drugačije od prethodnog, koje je Hajdeger (Martin Heidegger) u predavanju iz 1938. godine odredio kao „doba slike sveta“. Hajdeger određuje tri sveta koji se radikalno razlikuju po mestu koje čovek zauzima u svakom od njih. Topologija prvog, grčkog sveta, jeste ono što se pojavljuje i otvara, istovremeno obuhvatajući i čoveka. U takvoj konstelaciji čovek ne predstavlja sebi svet tako što ga posmatra u smislu subjektivne percepcije, već je u takvom svetu čovek „onaj-od-bivstvujućeg-posmatrani“, zapravo čovek biva uvučen i zadržan u tom svetu, pa samim tim nošen njegovim suprotnostima i obeležen njegovim razdorom. U grčkom svetu čovekovo mesto je kolateralni efekat sukoba između bogova, gde ljudi tek ponekad uspevaju da izbegnu fatalni ishod igre između bogova, zahvaljujući svojoj lukavosti, poput Odiseja. Događaji u koje čovek biva uvučen izvan su ljudske kontrole i najčešće i nisu vezani neposredno za čoveka, već nastaju kao efekat božanskih razmirica, ludila ili borbe za moć.

Za srednji vek svet je ens creatum, ono što je stvorio Bog-tvorac kao najviši prauzrok. Svaki entitet, uključujući i čoveka, pripada određenom stepenu tog poretka unutar onoga što je stvoreno i kao takvo je u funkciji božanske kreacije koja je izvan ljudskog poimanja. Sve što se događa deo je božjeg plana, a čovekova uloga u stvaranju i kontroli događaja svedena je na minimum, osim ukoliko nije deo tog plana ili iskušenja. Ni u jednom od ovih svetova čovek ne konstituiše vlastito mesto tako što sebi predstavlja svet kao nešto predmetno, već je njegovo mesto pre efekat različito shvaćenog odnosa božanskih sila, iz kojega se uspostavlja svet.

Tek sa novim vekom čovek počinje da konstituiše vlastito mesto u svetu i postepeno zadobija kontrolu nad stanjem stvari, zahvaljujući tome što priroda i istorija postaju predmet objašnjavajućeg predstavljanja. Za suštinu novog veka presudno je ukrštanje dva procesa; da svet postaje slika i da čovek postaje subjekt (subjectum). Za Hajdegera slika sveta nije slika o svetu, već svet shvaćen kao slika. U tom slučaju slika nije odraz nečega, već to znači da imamo sliku o nečemu, odnosno „sama stvar stoji pred nama onakva kakva je s našeg stanovišta“. (Hajdeger, 2000: 71) Slika sveta nastaje jedino ukoliko je postavlja čovek kao predstavljač i sastavljač, tada čovek postavlja sebe kao pozornicu na kojoj „bivstvujuće mora sebe da pred-stavlja, da reprezentuje (repraesentatio), to jest da bude slika“ (Hajdeger, 2000: 73). Kada je svet postao slika, čovek postaje subjekt koji se uzdigao do položaja svih povezivanja. Slika je „tvorevina predstavljačkog proizvođenja“ a čovek zadobija položaj onoga koji celokupnoj stvarnosti daje meru i određuje pravac. Sa novim vekom dominira arborescentno ustrojstvo sveta, u kojem antropocentrizam prožima celokupnu modernu civilizaciju, produkujući u ime izvesnosti i sigurnosti zapravo jedan zatvoren, utamničen svet.
Činilo nam se da nas naše krčme i velegradske ulice, uredi i namještene sobe, kolodvori i tvornice beznadno okivaju. Tada se pojavio film i dignuo u zrak taj utamničeni svijet dinamitom desetinki sekundi, i tako smo hladnokrvno počeli tumarati među njegovim nadaleko razbacanim ruševinama.“ (Benjamin, 1986: 145)
Benjaminova opaska iz eseja o tehničkoj reprodukciji, o tome kako se s pojavom fotografije i posebno filma, naš okamenjeni i zatvoreni svet razleteo u bezbroj fragmenata, detektuje započinjanje nezaustavljive transformacije novovekovne slike sveta. Sledeći logiku permanentnog „revolucionisanja proizvodnje“, Adorno (Theodor Adorno) je ovaj proces nastojao da podvede pod pojam „logike raspadanja“ koja svoj puni zamah zadobija sa „velikim ubrzanjem“. Benjamin u nastavku konstatuje da smo, sa raspadanjem prethodnog sveta, počeli hladnokrvno da tumaramo između njegovih fragmenata, zapravo da uspostavljamo drugačije mreže između tih čvorišta. Nedovršeni projekat o pariskim pasažima trebalo je da demonstrira mogućnost drugačijeg povezivanja ovih fragmenata kako bi se zahvaljujući tako uspostavljenim konstelacijama, odnosno dijalektičkim slikama, uhvatio višak smisla. Ova otvorenost povezivanja (plasticitet) upućuje na novo i radikalno drugačije mapiranje događaja, koji najavljuju promenu topologije sveta.

Sa pojavom tehničke reprodukcije započeo je prelazak iz jedne relativno stabilne i statične novovekovne slike sveta u dinamični i nestabilni kompleksni svet. Kao kompleksni sistem, svet se sada shvata poput velike mreže heterogenih komponenti bez centralne kontrole, to je sistem koji zahvaljujući jednostavnim pravilima delovanja uzrokuje kompleksno kolektivno ponašanje, sofisticirano procesiranje informacija i adaptaciju preko učenja ili evolucije. To je fluidni, nestabilni svet koji se neprekidno menja, pa utoliko tradicionalne slike, kako zapaža Antonioni (Michelangelo Antonioni), više nisu u stanju da predstave taj kompleksni svet, pre svega zato što „sam svet više nije moguće drugačije predstaviti osim kao aproksimaciju“. (Antonioni: 2007, 100)

Umetnički kolektiv Obvious, “Portret Edmonda de Belamija”, kompjuterski generisana slika, 2018.

Na taj kompleksni, umreženi svet ne treba gledati kao na kakav tehnički dispozitiv, kao što je to slučaj sa železničkom mrežom, vodovodom, mobilnom telefonijom i sl. Za koncept mreže naglašava Bruno Latur (Bruno Latour) važno je ono što se kreće ne brkati s onim što to kretanje omogućuje. U prvom slučaju imamo proizvod, a u drugom jedan gotovo fukoovski dispozitiv u kome se prepliće veliki broj heterogenih „elemenata nužnih za to cirkulisanje“. (Latour 2015: 50) Tako neka mreža, na primer ruskog gasovoda, nije napravljena od gasa, već od čeličnih cevi, pumpnih stanica, međunarodnih sporazuma, ruske mafije, pilona zarivenih u permafrost, promrzlih tehničara, ukrajinskih političara i sl. Tek kada dođe do „prekida mreže“, u slučaju krize, počinje se ponovo preispitivati skup elemenata koje treba isplesti kako bi mreža proradila. Kompleksnom svetu inherentna je mrežna struktura, kao i plasticitet koji omogućava neprekidnu promenu topologije mreže. U umreženom svetu može se govoriti o odsustvu hijerarhije, decentralizovanoj kontroli, nestabilnosti, pokretljivosti, takvom ustrojstvu koje odgovara objektivnoj verziji strukture nervnog sistema kako ga ocrtava savremena neurobiologija. U tom smislu moždana plastičnost nas upućuje na tumačenje „međusobnog ogledanja nervnog sistema i sistema sveta — mozga i globalizacije“. (Malabu: 2017, 8)

Koje je mesto čoveka u kompleksnom, umreženom svetu? Sa industrijskom revolucijom Zemlja ulazi u novu geološku epohu – antropocen, ostavljajući iza sebe holocen. Koncept antropocena polazi od toga da su čovekove aktivnosti radikalno uticale na transformaciju atmosfere, litosfere i hidrosfere u poslednjim stolećima, pa utoliko ljudsku vrstu treba uzimati kao geološku silu koja utiče na sistem Zemlje. Kada čovek deluje kao geološka sila na planeti, gubi se granica između ljudske povesti i istorije prirode, i granica između prirode i društva postaje irelevantna. Sa antropocenom, za Donu Haravej (Donna Haraway) pitanje kako se čovek uklapa u mrežu života fundamentalno je pitanje našeg vremena. Iza tog pitanja krije se upravo to da „uklapanje“ pretpostavlja odricanje od toga da je čovek „tačka svih povezivanja“, tačnije da prerasta u jedno od mnogih čvorišta u mreži života.

Sa razvojem novih tehnologija 21. veka (nano-, bio-, info-, neuro- tehnologija) više niko ne sumnja da će u skorijoj budućnosti doći do razvoja veštačke (super)inteligencije. Tako bi se obistinile reči matematičara Irvinga Džona Guda (I. J. Good) da je prva ultrainteligentna mašina ujedno i poslednji izum koji čovek treba da napravi. To pretpostavlja da je mašina dovoljno poslušna da nam kaže kako da je držimo pod kontrolom. Zbog toga je „algoritam“, kako napominje Juval Noa Harari (Yuval Noah Harari), postao najvažniji koncept našeg sveta. Kako svet postaje sve kompleksniji i ubrzaniji, postaje vidljiva efikasnost algoritama, pa upravo zbog toga ljudi sve više prebacuju donošenje odluka i upravljanje na umrežene mašine. Može se pretpostaviti da će uskoro ljudi više verovati algoritmima nego vlastitim osećajima, gubeći konačno sposobnost da donose odluke za sebe. Algoritam implicira skup pravila zasnovanih na empirijskom svedočanstvu ili podacima, ali istovremeno to sugeriše da je sistem veoma kompleksan, toliko kompleksan da čovek teško da može da shvati njegov način rada ili da anticipira njegovo ponašanje.

Pitanje da li će veštačka inteligencija postati sledeći umetnički medij pokrenuto je nakon što je aukcijska kuća Kristi prodala kompjuterski generisanu sliku „Portret Edmonda Belamija“ (Portrait of Edmond de Belamy, from la Famille de Belamy, 2018) za 432.500 dolara. Portret je rad umetničkog kolektiva Obvious, čiji je cilj da, koristeći umetnost, „objasne i demokratizuju“ artificijelnu inteligenciju. Rad je pokrenuo ona stereotipna i redundantna pitanja koja se potežu još od vremena pronalaska fotografije i filma. Da li se produkti koji nastaju upotrebom algoritama veštačke inteligencije još uvek mogu smatrati umetnošću? Slična pitanja su mnogi kritičari i ljubitelji umetnosti postavljali u vreme nastajanja moderne umetnosti. Najčešće je dovođena u pitanje upotreba „neumetničkih“ materijala i objekata poput redimejda Marsela Dišana (Marcel Duchamp), kao ono što ne pripada „svetu umetnosti“. Utoliko se sasvim umesnom čini reakcija nemačkog umetnika Marija Klingemana (Mario Klingeman) koji se pita zbog čega su članovi kolektiva Obvious propustili priliku da „svoj rad proglase AI-redimejdom, i donesu nam prvog digitalnog Dišana[1] “. Nije više pitanje da li će veštačka inteligencija postati sledeći umetnički medij, već kako shvatiti savremenu umetnost koja koristi nove, info-, bio- ili nano- tehnologije, nastavljajući u duhu avangarde da briše sve granice koje uspostavljaju različiti dispozitivi.

Mauricio Katelan, L.O.V.E. Milano, 2010, Foto: Zeno Zotti

Razvijajući neku vrstu temporalne ontologije, gde se prepliću modernost i savremenost kao temporalne forme, teoretičar konceptualnih umetničkih praksi Piter Ozborn (Peter Osborne) smatra da današnja „savremena umetnost“ treba da bude kritički shvaćena „postkonceptualna umetnost“. Ideja postkonceptualne umetnosti pojavljuje se kao razuman pristup za kritičko objedinjavanje istorije umetnosti 20. veka i sadašnjeg trenutka. Ovakav pristup ne treba da bude shvaćen u hronološkom smislu, jer postkonceptualna umetnost nije tradicionalni umetničko-istorijski ili kritički koncept u ravni medija, estetske forme, stila ili pokreta. Ovakav pristup označava umetnost koja pretpostavlja kompleksno istorijsko iskustvo i kritičku ostavštinu konceptualne umetnosti, ali na takav način da uračunava suštinske promene ontologije umetničkog dela koju sa sobom povlači ovakvo nasleđe. Postkonceptualna umetnost ne imenuje neki određeni tip umetnosti već „istorijsko-ontološke uslove za produkciju savremene umetnosti uopšte“ (Osborne 2013: 51). Time se dalje razvija dišanovska linija prema kojoj se izbor koji čini umetnik zasniva na potpunoj estetskoj (vizuelnoj) ravnodušnosti, što pretpostavlja odsustvo dobrog ili lošeg ukusa, neku vrstu „totalne anestezije“. Na taj način se otvara prostor za nova i drugačija povezivanja heterogenih entiteta koji nastaju iz preplitanja događaja koji pripadaju veoma različitim registrima.

Sličan pristup ima i Boris Grojs (Boris Groys) koji smatra da je najveća promena koju je donela konceptualna umetnost u tome što se posle konceptualizma na umetnost više ne može „gledati kao na proizvodnju i izlaganje pojedinačnih predmeta“ (Grojs 2020: 127) uključujući tu i redimejde. Sa konceptualnom umetnošću težište se premešta sa pojedinačnih predmeta na njihove odnose, koji mogu biti prostorni i vremenski, kao i logički ili politički. Ovi odnosi se mogu uspostaviti među stvarima, tekstovima i foto-dokumentima, uključujući i performanse, hepeninge, filmove i video-radove unutar istog instalacionog prostora. Zbog toga Grojs smatra da se konceptualna umetnost u osnovi može opisati kao instalaciona umetnost.

Konceptualni umetnici su, rasporedom slika tekstova i predmeta, instalacioni prostor organizovali analogno „načinu na koji su reči bile organizovane u rečenicu da bi prenele neko značenje u govornom ili pisanom jeziku“. (Grojs 2020: 128) Epohalno dostignuće konceptualne umetnosti je u tome što je ukazala na istoznačnost ili analogiju između reči i slike, poretka reči i poretka stvari, odnosno „između gramatike jezika i gramatike vizuelnog prostora“. Na početku dvadesetog veka podela na umetnike i posmatrače počinje da se urušava, da bi sa novim tehnologijama i razvojem društvenih mreža (Fejsbuk, Jutjub, Tviter i sl.) svim ljudima sveta bilo omogućeno da svoje fotografije, videa ili tekstove unose u kulturu, na takav način da ih više nije moguće razlikovati od bilo kog postkonceptualnog umetničkog dela. Prema Grojsu, gotovo da nema razlike između vizuelne gramatike nekog veb-sajta i gramatike nekog instalacionog prostora. Danas je tako konceptualna umetnost, zahvaljujući internetu „postala masovna kulturna praksa“. (Grojs 2020: 133) Ovakav pristup previđa činjenicu da konceptualna instalacija gubi „višak smisla“ čim na njeno mesto dođu jezik i gramatika, jer sa instalacijom nastaju one benjaminovske konstelacije koje heterogene entitete dovode u novi odnos produkujući umrežene slike.
Moglo bi se reći da savremena umetnost ide korak dalje od „lingvističkog obrta“ koji je bio polazište za nastajanje konceptualne umetnosti, zajedeno sa Vitgenštajnovom filozofijom jezika. Savremena umetnost kao postkonceptualna umetnost, od instalacije prelazi na umrežene slike mišljenja, koje zahvaljujući novim tehnologijama sve manje zavise od prostorno-vremenskih koordinata i ograničenja koje diktira dispozitiv umetnosti. Razvijajući iskustvo avangarde, savremena umetnost još radikalnije dovodi u pitanje ne samo granicu između umetnosti i života već, isto tako, i sve druge granice, pre svega onu između čoveka i mašine.

Utoliko postkonceptualne, umrežene slike nisu samo spoj prošlih iskustava i savremenosti, kao kod Ozborna, ali nisu ni instalacije koje, sledeći model semiologije, neobična povezivanja svode na linearnost jezika kao kod Grojsa. Naprotiv, umrežene slike uračunavaju i ono buduće, što neumitno dolazi, kao singularnost superinteligentne AI, i sa njom nastajanje jedne potpuno nove post-humane epohe. To više neće biti ono mišljenje koje nastaje zajedno sa dobom slike sveta, već nova slika dijagramskog mišljenja koja mapira nelinearne i asinhrone događaje. Utoliko je umetnost umreženih slika nelinearno povezivanje humanih i ne-humanih entiteta, sa novim dijagramskim slikama mišljenja sveta kao klastera mreža heterogenih događaja.
Umetnost mapira singularnosti događaja na različite načine i ne poznaje, kao što to primećuje Dišan, ideologiju napretka, jer ona različitim sredstvima mapira mreže događaja. Ukoliko ne prihvataju logiku napretka, takva mapiranje pretpostavljaju nova povezivanja uspostavljajući umrežene slike koje izmiču hegemoniji diskurzivne linearnosti inherentne dispozitivu umetnosti. To nedvosmisleno sledi iz radova mnogih savremenih umetnika koji upućuju na toksična zatvaranja, one mikrofašizme kao konstitutivne momente savremenog kapitalizma. Detektovanje tih zatvaranja možemo pratiti od braće Čepmen (Jake & Dinos Chapman) koji povezuju Gojine „Užase rata“, nacističke logore, te jezive mašine smrti, sa mogućim telesnim modifikacijama gde su polni organi izmešteni a tela upletena u nekakav desadovski genetski inženjering. Ta linija užasa koju oni ocrtavaju, preseca se sa drugim linijama koje detektuju različite oblike toksičnih zatvaranja. Tako se Katelanov (Maurizio Cattelan) „Hitler koji se moli“ (Him, 2001), relativno malih dimenzija (101 × 43,1 × 63,5 cm) može postaviti na najrazličitijim mestima, od Varšavskog geta, unutrašnjosti katedrale, do Čerčilovog rodnog mesta ili MOME, kako bi mapirao potencijalna čvorišta mikrofašizama. Na to se dalje nadovezuje i Katelanov rad „Ave Maria“ (2007), gde tri uniformisane ruke salutiraju tako što „izranjaju“ iz zida galerije, kao da sugerišu da se iz bilo kog virtuelnog sveta (visoke umetnosti, biznisa, politike i sl.) takvo salutiranje može aktuelizovati u realnom, iznenada i nenajavljeno. Taj saluto Romano gest pozdravljanja istorijski reprezentuje predanost apsolutnoj moći od Rimske imperije, preko fašističke Italije do Hitlera. Katelan svakako ima u vidu i Davidovu neoklasicističku sliku „Zakletva Horacijeva“ iz 1784, koja ilustruje legendu o tri brata koji se zaklinju da će se boriti do smrti za svoju zemlju. Na tu se liniju nadovezuje i njegova skulptura ispred milanske berze, centra finansijske moći, L.O.V.E. (skraćenica od sloboda, mržnja, osveta, večnost, 2010) koja pokazuje srednji prst, upravo zbog toga što su ostala četiri polomljena. Da nisu polomljeni, ponovo bismo dobili saluto Romano, odnosno fašistički pozdrav, kao znak povinovanja novoj globalnoj imperiji. Sa polomljenim prstima Katelan sugeriše da je jedina strategija otpora globalnoj moći neki performativni „fuck off“, koji poput kakvog diktuma nalaže da, kad god prođeš ispred nekog centra finansijske moći, podigneš srednji prst.

Benski, Banalnost banalnosti zla, 2013.

Kao još jedno od mnogih čvorišta u te umrežene slike koja detektuje različite mikro-fašizme moguće je dodati i Banksijevu sliku iz 2013. godine „Banalnost banalnosti zla“ (The Banality of the Banality of Evil), nastalu za vreme njegovog „boravka“ u Njujorku. Slika je donirana humanitarnoj organizaciji Housing Works i prodata je za 615.000 dolara na dobrotvornoj aukciji, a sada se nalazi u privatnoj kolekciji. Slika je, naravno, sasvim banalna; na jednostavnoj drvenoj klupi na obali jezera fašistički oficir okružen brezama uživa posmatrajući planinski predeo pod snegom. Način na koji je slika urađena najbliži je akademskom kiču koji se prodaje po evropskim turističkim centrima, ali i „eminentnim“ galerijama. Hana Arent (Hannah Arendt), izveštavajući sa suđenja Ajhmanu (Eichmann) u Jerusalimu, govori o „banalnosti zla“, koju ne treba svoditi na glupost, već je u pitanju sasvim autentična nesposobnost da se misli, totalno odsustvo mišljenja. U nazivu slike dva puta se pojavljuje ’banalnost’: Banalnost banalnosti zla, kao da je Banksi želeo da naglasi da banalnost zla nije moguća kao nešto autonomno i samostalno, da se ta banalnost umnožava sa svakim sledećim posmatračem i tako formira jednu seriju. Uživanje u nekom pseudoalpskom pejzažu jeste banalnost, ali kada se tome pridoda (u ovom slučaju doslika) nacistički vojnik koji je samo oličenje banalnog, onda je to banalnost banalnosti zla. S obzirom na to da je slika prodata privatnom kolekcionaru, naglasak se stavlja na to kako se banalnost umnožava poput virusa ili odraza u naspramnim ogledalima. Tako se osnovna matrica kasnog kapitalizma, zahvaljujući enormnoj inflaciji klišea i kiča, ocrtava kao ne-mišljenje, zapravo nepostojanje nikakvog afekta koji prisiljava na mišljenje.

Kompleksni svet kao kretanje nezaustavljivog fluksa (slika, znakova i roba), zahteva nomadsku raznolikost umetničkih pristupa, to više nije „tvorevina predstavljačkog proizvođenja“, već otvorenost za drugačija dijagramska mapiranja. Kompleksni svet pretpostavlja umetnike kao nomadske singularnosti što, pre svega, ne prihvataju da budu zatvoreni unutar jednog medija, novog ili starog, već naprotiv, izbor medija je inherentan pitanjima koja postavljaju kako bi učinili vidljivim ne samo pojedine probleme ili fenomene, već i granice koje sistem neprekidno uspostavlja kako bi kontrolisao mreže događaja. Sve vreme se radi o mapiranju promenljivog i nestabilnog fluksa koji sistem neprekidno dekodira i natkodira u duhu nezaustavljivog „revolucionisanja proizvodnje“. Utoliko bi zatvaranje unutar samo jednog produkcionog modusa, savremenog umetnika učinilo anahronim reliktom koji sistem zadržava kao avatar slobode stvaralaštva, govora, kreativnosti i sl., a kojeg je zapravo odavno, „nežno“ dezintegrisao. Unutar dispozitiva umetnosti umetnik je, benjaminovski rečeno, u funkciji estetizacije kapitala, mada u svakom trenutku, neosetno može skliznuti u mikrofašističku estetizaciju politike.

Literatura:

Antonioni, Michelangelo, The Architecture of Vision: Writings and Interviews on Cinema, University Of Chicago Press, 2007.,

Benjamin, Walter, „Umjetničko djelo u doba svoje tehničke reproduktivnosti“ (Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, 1936), prevod: Truda Stamać i Snješka Knežević, Estetički ogledi, Školska knjiga, Zagreb 1986. str. 145

Grojs, Boris, U toku, Glasnik, Beograd 2020.
Hajdeger, Martin, „Doba slike sveta“, Šumski putevi, Plato, Beograd 2000.
Latur, Bruno, Istraživanje o modusima života, Jedna antropologija modernih, Fakultet za medije i komunikacije, Beograd 2015.

Malabu, Katrin, Šta da radimo s našim mozgom? FMK, Beograd 2017.

Osborne, Peter. Anywhere or Not At All: Philosophy of Contemporary Art. Verso Books, London, New York, 2013.

Osborne, Peter. The Postconceptual Condition. Verso Books, London, New York, 2018.

[1] https://www.theverge.com/2018/10/23/18013190/ai-art-portrait-auction-christies-belamy-obvious-robbie-barrat-gans